برخوردهای عموماً سلبی نیروهای مذهبی در سال‌های منتهی به انقلاب با مفهوم سینما و اظهار نظر آیت‌الله خمینی در مورد سینما، در سخنرانی معروف 12 بهمن 1357، که سینما را «مرکز فحشا» خوانده بود، موجب بروز این تلقی عمومی شده بود که در پساانقلاب و با روی کار آمدن حکومت اسلامی، سینمای ایران به تاریخ می پیوندد. اما این اتفاق هیچگاه رخ نداد.

با این وجود در ماه‌های آغازین پس از انقلاب، سینمای ایران مدت‌ها بلاتکلیف بود؛ زیرا کسی نمی‌دانست که برای ساخت فیلم چه بایدها و نبایدهایی وجود دارد. جز اینکه چند نفر بازیگران سرشناس بازداشت شده بودند، هنوزهیچ خط قرمزی برای سینماگران تعریف نشده بود. در سال‌های آغازین پس از انقلاب نیز چندین فیلم توسط کارگردانان شاخص آن روزها ساخته شدند، که البته هرگز به پرده‌ی نقره‌ای سینما نرسیدند. «خط قرمز» اثر مسعود کیمیایی، «مرگ یزدگرد» و «چریکه تارا» اثر بهرام بیضایی و «حیاط پشتی مدرسه‌ی عدل آفاق» اثر داریوش مهرجویی، نمونه‌هایی شاخص از این دست فیلم‌ها هستند.

راه افتادن سیل انقلاب در تمام عرصه‌های اجتماعی، هرچند سانسور در سینما را تشدید کرد، اما در کنار آن امکان‌هایی برای سینماگران به وجود آورد که «کیفیت» سینمای ایران، در قیاس با عصر سلطنت، در عرض چند سال شکوفا شد. محدودیت واردات فیلم‌های خارجی و به‌ویژه تولیدات هالیوود که در دوران سلطنت بازاری چشمگیر در ایران داشت، پرداخت سوبسید به تولیدکنندگان فیلم و همچنین تخصیص وام‌های بانکی و معافیت مالیاتی به تولیدکنندگان فیلم، سرمایه‌گذاری در عرصه‌ی سینما را در اندک‌مدتی، به یک حوزه‌ی مورد توجه تبدیل کرد. اما همین امتیازات باعث تشدید محدودیت‌ها در ساخت فیلم شد و بخش خصوصی و مستقل به کلی از بین رفت. محدودیت‌ها شامل نمایش سکانس‌های با محتوای جنسی، روابط زن و مرد، و مهم‌تر از همه ستاره‌سالاری بود. به طور کلی این محدودیت‌ها بیشتر متوجه حضور زنان در سینما بود و سودای محدود کردن حضور زنان در عرصه‌ی سینما را در سر داشت. هرچند محدودیت‌ها نتوانستند آنچنان مانع از حرکت رو به جلوی سینمای ایران شوند.

در سال‌های دهه‌ی شصت سینماگران ایران به دو گروه عمده تقسیم شد. گروه اول را سینماگران جوان با اندیشه‌های معتدل اسلامی تشکیل می‌دادند که الگوهای جدیدی را به سینمای ایران معرفی کردند. از مهم‌ترین آثار این دسته می‌توان به «آن سوی مه» اثر منوچهرعسگری، «برهوت» اثر محمدعلی طالبی، «نار و نی» اثر سعید ابراهیمی‌فر و«گنج» اثر محمدعلی سجادی اشاره کرد. گروه دوم را سینماگران متعهد به انقلاب تشکیل می‌دادند و هدف آن‌ها از ساخت فیلم، ایجاد یک پیوند عمیق میان اسلام سیاسی تازه‌به‌حکومت‌رسیده و سینما بود. در آن دوران محسن مخملباف از کارگردانان شاخص این دسته بود. سینمای اسلامی مورد نظر مخملباف و هم‌فکرانش شکست خورد، و در عمل نتوانست به یک تز سینمایی بدل شود.

اندکی بیشتر طول کشید تا سینماگران موج نو همچون امیر نادری، عباس کیارستمی، بهرام بیضایی و داریوش مهرجویی بتوانند با محدودیت‌های تحمیل شده بر سینمای ایران کنار بیایند و با فیلم‌هایشان نشان دهند که برای خلق سینمای هنری، تنها داشتن ایده‌های بلندپروازانه کافی نیست؛ بلکه به دانش، استعداد و خلاقیت هم نیاز است. موفقیت فیلم‌هایی مانند «دونده»، «خانه دوست کجاست» و «باشو غریبه کوچک» در جشنواره‌های جهانی فیلم، باعث توجه جوامع بین‌المللی به سینمای ایران شد و مسئولان سینمایی کشور را مجبور به تغییر نگاه و متوجه ظرفیت‌های واقعی و موجود سینمای ایران کرد.

در کنار سینماگران موج نوی قدیمی، نسل تازه‌ای از سینماگران جوان نیز ظاهر شدند که از میان آن‌ها باید به ابوالفضل جلیلی، کیانوش عیاری، علی ژکان، مجید مجیدی، ابراهیم حاتمی کیا، رخشان بنی اعتماد، جعفر پناهی و البته محسن مخملباف-اینبار در کسوت کارگردانی نوگرا- اشاره کرد.

محسن مخملباف، با دیدگاه‌هایی گنگ، بی‌معنی و بی‌نتیجه در زمینه‌ی سینمای اسلامی بعد از چند تجربه سینمایی ناموفق در حوزه هنری، فیلم های «بایکوت» و «دستفروش» را ساخت که خبر از ظهور سینماگری خلاق و خوش‌فکر در سینمای ایران می‌داد. او در فیلم «بایکوت»، همچنان درگیر تسویه حساب‌های سیاسی و ایدئولوژیک خود با نیروهای چپ و مارکسیست بود، اما در فیلم سه اپیزودی «دستفروش»، لبه‌ی تیز انتقاد و حمله‌ی خود را متوجه نیروهای راست و سرمایه‌داران نوکیسه‌ی مذهبی کرد و با رویکردی ناتورالیستی، جامعه‌ای خشن و خالی از عطوفت انسانی را به نمایش گذاشت. لحن انتقادی مخملباف به فضای سیاسی و اقتصادی جامعه‌ی ایران بعد از جدایی‌اش از حوزه هنری، شدیدتر شد و در «عروسی خوبان» و «شب‌های زاینده‌رود» به اوج خود رسید. سرخوردگی و بیگانگی تدریجی مخملباف با ارزش‌های سیاسی و ایدئولوژیک حاکم بر جامعه، او را به چالش با این ارزش‌ها در فیلم‌هایش کشاند.

در اواخر دهه‌ی شصت، داریوش مهرجویی بعد از چندین سال دوری از سینمای ایران، از فرانسه بازگشت و فیلم «هامون» را با نگاهی به رمان «هرزوگ» اثر سال بلو نویسنده آمریکایی ساخت. او با فیلم‌های «بانو»، «لیلا»، «سارا»، «درخت گلابی» و «سنتوری»، تصویر متفاوتی از جامعه‌‌ی امروز ایران و آشفتگی‌های آن را به نمایش گذاشت.

در اواسط دهه‌ی شصت، سینمای ایران، در غیبت زنان و ممنوعیت نانوشته‌ی ستاره‌سالاری، به تسخیر کودکان درآمد. عباس کیارستمی که محور آثار قبل از انقلابش، کودکان و مسائل آن‌ها بود، پس از انقلاب نیز دوربین خود را به طرف کودکان جامعه گرفت و با نگاهی مستندگونه، فیلم‌های مینی‌مالیستی و شاعرانه‌ی خود را ساخت که مورد توجه جوامع سینمایی غرب قرار گرفت و نام او را در جهان پرآوازه ساخت. ابوالفضل جلیلی، امیر نادری، ابراهیم فروزش، مجید مجیدی، کامبوزیا پرتوی، محمدعلی طالبی و جعفر پناهی هم راه کیارستمی را در پیش گرفتند و در فیلم‌هایشان، گوشه‌هایی از زندگی کودکان ایرانی را نشان دادند. عباس کیارستمی با دریافت ده‌ها جایزه‌ی بین‌المللی از جمله نخل طلایی فستیوال فیلم «کن» در کنار اصغر فرهادی از پرافتخارترین کارگردانان ایرانی به شمار می‌رود.

در طی جنگ هشت ساله‌ی ایران و عراق، ژانر جدیدی تحت عنوان «دفاع مقدس» به سینمای ایران اضافه شد. ژانری که ابتدا با آثار عامه‌پسند جنگی مانند «عقاب‌ها»، «کانی مانگا» و «بر بال فرشتگان» آغاز شد، اما با تجربه‌های فیلمسازان متعهد به جمهوری اسلامی همچون ابراهیم حاتمی‌کیا، رسول ملاقلی‌پور، مجتبی راعی، عزیزالله حمیدنژاد، کمال تبریزی و جمال شورجه، رنگ ایدئولوژیک به خود گرفت. برای این دسته از کارگردانان، برخلاف سینماگران دسته‌ی اول، جنگ تنها سوژه‌ای هیجان‌انگیز، جذاب و پرکشش برای جوانان نبود؛ بلکه امری مقدس و عرصه‌ی رویارویی خیر و شر و ایمان و کفر بود. اما با پایان جنگ و حاکم شدن روحیات منفعت‌طلبانه در جامعه، این ژانر دیگر جذابیت سابق خود را نداشت. از این رو ابراهیم حاتمی‌کیا در فیلم «آژانس شیشه‌ای» به نقد گرایشات آن روزهای جامعه پرداخت.

سینمای ایران پس از روی کار آمدن اصلاح‌طلبان و در راس آن محمد خاتمی سعی داشت تا با افزودن مفاهیم فراموش شده‌ای مانند عشق و خشونت، رابطه‌ی جوانان امروزی را با خود بهبود بخشد. خشونت مفهوم جذابی بود که می‌توانست تا حدی جای خالی سکس و ستاره را در سینمای ایران پر کند. عشق بیشتر به صورت خفیف و در حد نگاه‌های عاشقانه‌ی دزدکی همراه با شرم بود؛ زیرا جامعه‌ی آن روز هنوز آمادگی پذیرش این مفهوم در سینما را نداشت و البته تیغ سانسور هنوز عشق را می‌بُرید!

پس از نیمه دوم دهه‌ی هفتاد در فیلم‌هایی مانند «بانوی اردیبهشت» اثر رخشان بنی‌اعتماد، «فریاد» اثر مسعود کیمیایی، «مصائب شیرین» اثر علیرضا داوودنژاد، «درخت گلابی» اثر داریوش مهرجویی، «غریبانه» اثر احمد امینی، «شیدا» اثر کمال تبریزی و «دختری با کفش‌های کتانی» اثر رسول صدر عاملی، تصویر روابط عاشقانه‌ی زن و مرد در سینما شکل تازه‌ای به خود گرفت. با این حال هنوز هم جای خالی فیلمی رمانتیک و عاشقانه در معنای واقعی این ژانر در سینمای ایران حس می‌شود.

در مجموع می‌توان گفت که سینمای ایران که پس از انقلاب شروع بسیار امیدوار کننده‌ای داشت این روزها اصلاً حال و روز خوشی ندارد. رفته‌رفته آثاری که از فرم و محتوای مناسبی برخوردار بودند جای خود را به آثاری دادند که صرفاً برای موفقیت در گیشه ساخته می‌شدند و فاقد هرگونه ارزش هنری و انسانی‌ای هستند. حتی این آثار هم رفته‌رفته اقبال مخاطب را از دست دادند و سینمای ایران روزبه‌روز تنهاتر و تنهاتر شد. شاید تنها کور سوی امید برای نجات سینمای ایران کارگردانان موفقی مانند اصغر فرهادی باشند و یا کارگردانان نوظهوری مانند سعید روستایی و عبدالرضا کاهانی این امید نجات را به واقعیت تبدیل کنند.