پنجشنبه ۰۹ بهمن ۱۳۹۹ - ۲۸ ژانویه ۲۰۲۱

یک فیلم خوب در دوران سینمای کوچه‌بازاری؛ شازده احتجاب

۱۲ دی‌ ۱۳۹۹

فیلم‌نامه‌نویس برای نشان دادن دوره‌ی تاریخی وقوع داستان، از لباس‌ها، مراسم‌ها، و البته لحن‌ و شیوه‌ها و شیوه‌های گفتار رایج در دوران قاجار بهره برده است. هرچند که جایگاه اجتماعی آدم‌های فیلم هم در ساخته‌شدن لحن آنها موثر است، اما تلاش هوشنگ گلشیری چه هنگام نوشتن رمان شازده احتجاب و چه در زمان همراهی در نوشتن فیلم‌نامه، در جهت شبیه کردن طرز گفتار، به زبان رایج در عصر قاجار بوده است. فروپاشی تدریجی نظام «خان و رعیت» در جای‌جای فیلم مورد توجه قرار می‌گیرد. زبان فخرالنسا و خاطرات خسروخان مملو از تاکید بر وضعیت خان‌ها، کشتارها، عیش و نوش‌ها، کشتارها، و عدام رعایت حقوق انسان‌ها و احیاناً آزادی بیان است.

نگاهی به موج نوی سینمای ایران:

بیش از چهل سال از انقلاب و حدود پنجاه سال از دوران اوج فیلم‌فارسی، گذشته است. اما هنوز و در حتی نسل حاضر فیلم‌های کوچه بازاری، بزن‌بهادری و معروف به فردینی، بسیار بیشتر از فیلم‌هایی که به «سینمای موج نو» معروف شدند و قرار بود در مقابل جریان غالب فیلم‌فارسیِ دوران سیاه‌سفید عرض‌اندام کنند، مورد توجه مخاطب عام هستند. اکثریت نسل نو که حداقل یک‌بار گنج قارون را دیده‌اند و یا نام آن را شنیده‌اند، اما از سهراب شهید ثالث، پرویز کیمیاوی، بهمن فرمان‌آرای دوران سیاه‌سفید، و چندین تن دیگر، حتی نامی به گوششان نخورده است. نمی‌دانم نَقلی که گفته می‌شود مسعود کیمیاییِ جوان-که البته فیلم‌هایش سر و گردنی فیلم‌تر از فیلم‌فارسی آن دوران بودند- به پرویز کیمیاوی گفته بود، سود فروش تخمه هنگام اکران فیلم‌های من، از کل سود فیلم‌های تو بیشتر است، چقدر درست است. اما به فرض صحت هم ظاهراً در هنوز بر همان پاشنه می‌چرخد.

قصه‌ی سینمای به‌دردبخور و جدی در آن دوران، قصه‌ای پر آب چشم است. می‌توان به سادگی و کوتاهی گفت، در دوران سیاه‌سفید یک امر بزرگ و غالب به نام فیلم‌فارسی وجود داشت که فیلم مبتذل می‌ساخت و پول تولید می‌کرد. در کنارش هم یک امر محدود و مغلوب به نام موج نو بود که پر از ایده‌های خلاق و تلاش‌های حرفه‌ای برای ساختن فیلم خوب بود و البته نتوانست برای خودش مخاطب پیدا کند. اما مساله، وقتی صورت جدی‌تری می‌یابد که به زمینه‌های اجتماعی موجودیت هر دو گونه نگاه کنیم.

در دهه‌ی چهل شمسی، چنانکه از بازنمایی‌های سیاسی حکومت پهلوی و همچنین مخالفانش برمی‌آید، مهم‌ترین مساله‌ی سیاسی-اجتماعی جاری، اصلاحات ارضی و انقلاب سفید شاه بر بستر جنگ سرد میان و شوروی و آمریکا بود. شاه در تکاپوی صنعتی و مدرن کردن سپهر اقتصادی و احیاناً اجتماعی بود تا موقعیت کشور نسبت به جنگ سرد را روشن‌تر کند. در این میان سینما، که در آن دوران به دلیل نبود و یا نفوذ کم رسانه‌هایی که امروز معمول‌اند-حتی تلوزیون- جایگاه مهم‌تری داشت، یکی از عرصه‌های مورد توجه حکومت برای تسریع تغییرات فرهنگی بود. تجویز و ترویج هنجارهای زندگی آمریکایی با چاشنی ویژگی‌های فرهنگی ایران، در بستر محدود بودن سطح سواد و آگاهی عمومی، شکلی از سینما را تقویت می‌کرد که قرار نبود اتفاقی جدی در آن بیفتد. عشوه، عرق، لات‌بازی، به هم ریختن کافه، عشق، خیانت و... آبگوشت! این تقریباً خلاصه‌ای از درون‌مایه‌ی تمام سینمای معروف به فیلم‌فارسی است.

با این وجود در سوی دیگر جامعه، از دهه‌ها قبل جریان روشنفکری منتقد و عملگری حضور داشت که به فراخور ویژگی‌های دهه‌های چهل و پنجاه، در مقاومت علیه وضعیت حتی به سطح مبارزه‌ی چریکی فرا روییده بود. در همین اثنا، سینماگران معتقد به اندیشیدن و مقاومت، تلاش‌هایی را برای شکل‌دادن به سینمای آلترناتیو سازمان دادند. با وجود امکانات کم و البته مخاطب محدود، سینمای موج نوی ایران که از اوایل دهه‌ی چهل با دوربین‌به‌دست شدن ابراهیم گلستان‌ها و فروغ‌ فرخزادها شروع به پاگرفتن کرده بود، در سال‌های میانی دهه‌ی پنجاه چندین فیلم قابل عرضه داشت. «گاو» داریوش مهرجویی، «خداحافظ رفیق» امیر نادری، «آرامش در حضور دیگران» ناصر تقوایی، «یک اتفاق ساده» سهراب شهید ثالث، و چندین فیلم قابل اعتنای دیگر. با این وجود هیچکدام از این فیلم‌ها نتوانستند در گیشه موفقیت جدی جلب کنند. بستر اجتماعی پخش فیلم، برای دیدن فردین و چیزهایی از این قبیل به سینما می‌آمد و ارائه‌ی اندیشه در سینما به چنین مخاطبی کار دشواری بود. شاید به همین دلیل بود که روشنفکری چون کرامت‌الله دانشیان عطای دوربین را به لقایش بخشید و دوشاشدوش خسرو گلسرخی، به جای دوربین به مبارزه علیه دیکتاتوری برخواست.

فیلم شازده احتجاب در چنین فضایی ساخته می‌شود. فیلمنامه از رمان شازده احتجاب، به قلم هوشنگ گلشیری و توسط خود او و بهمن فرمان‌آرا اقتباس می‌شود و به کارگردانی فرمان‌آرا تبدیل به فیلم می‌شود. از رمانی شاخص و بااهمیت در ادبیات معاصر ایران، با کارگردانی فرمان‌آرا و بازی خوب جمشید مشایخی و فخری خوروش فیلمی ساخته می‌شود که فرسنگ‌ها از فیلم‌فارسی فاصله دارد.

بهمن فرمان‌آرا در مصاحبه با زاون قوکاسیان درباره‌ی داستان فیلم و همکاری با نویسنده می‌گوید: «در كتاب، هوشنگ خواسته فساد رايج و اسـتبداد آن زمان را نشان بدهد... اگـر مسأله‌ی اينكه حكومتی موروثی را داريم مورد بررسی قرار می‌دهيم، يـا فيلم مربوط به تمام شاهان است و اين صحبت‌ها بخواهد عنوان شود، يعنی توفيق فيلم.... بدون شک مسأله‌ی سياسی زنان هم مطرح بود... ما 2500سال سيستمی را در اين مملكت تجربه كرده بوديم كه اگر پسر اين آقا، احمق بالفطره هم هست باز هم بايد سرنوشت مملكت دست ايشان باشد. چون ايشان پسر اين آقا هستند... من معتقدم هوشنگ هم موقعی كه كتاب را می‌نوشت، دقيقاً همين مسأله بيشتر برايش مطرح بود تا اين كه بر سر ملت ما در حكومت پنجاه ساله‌ی ناصرالدين شاه چه آمده است».



در چنان فضایی و با چنین ذهنیتی فیلمی ساخته می‌شود که هنوز هم مثل سال‌های آغازین انتشارش، آنچنان که باید دیده نشده است. کیفیت پایین تصویربرداری فیلم در مقایسه با فیلم‌های عامه‌پسند همزمانش را می‌توان به ضعف بنیه‌ی مالی سینمای آلترناتیو نسبت داد. همچنین فیلم چنانکه گفته شد اقتباسی از یک رمان درجه یک است. بنابراین منطقی خواهد بود اگر مخاطبان جدی فیلم، خواندن کتاب را ترجیح بدهد.

داستان فیلم:

داستان شازده احتجاب، روایت‌گر روزهای انتهایی یک جهان ادراکی است. یک خاندان از خان‌های قجری، با تجربه‌ی حداقل سه نسل قتل و غارت، روزهای آخر - و یا شاید روز آخر- عمرش را سپری می‌کند و «ما»، مای بیننده و مخاطب، از دریچه‌ی ذهن و چشم خسروخان، آخرین بازمانده از آن جهان ادراکی، بدبختی‌های حاصل از تجربه‌ی زیسته‌ی این سه نسل را می‌بینیم. نه تمام گذشته و نه حتی تمام بدبختی‌ها؛ ما تنها چیزهایی را می‌بینیم که خسروخان را در دقایق آخر عمرش معذب کرده است و رنج می‌دهد و این دقیقاً تعریفِ ادبیات از اصطلاح «جریان سیال ذهن» است.

«جریان سیال ذهن» پیش از آنکه نام یک تکنیک داستانی باشد، یک اصطلاح مربوط به روانشناسی است. ویلیام جیمز، فیلسوف و روانشناس آمریکایی در کتاب اصول روانشناسی در سال 1890 اول بار این ایده را مطرح کرد که خاطرات، افکار و احساسات اولاً بیرون از دایره‌ی آگاهی اولیه وجود دارند و دوماً ترتیب زمانی آن، نه مشابه درک ما از واقعیت زمان که به صورت سیال است. جریان سیال ذهن به مثابه‌ی یک تکنیک ادبی نیز دقیقاً با همین منطق به روایت‌گری داستان می‌پردازد. در «جریان سیال ذهن» روایت‌گر داستان نه اول شخص و سوم شخص، که عمق جریان ذهنی یک شخصیت است، که آمیزه‌ای از ادراکات حسی و افکار آگاه و نیمه‌آگاه خاطرات، احساسات و تداعی‌های تصادفی شخصیت را به همان صورت که هست بیان می‌کند. نباید فراموش کرد که داستان شازده احتجاب از معروف‌ترین و موفق‌ترین نمونه‌های جریان سیال ذهن در ادبیات فارسی است.

شازده احتجاب-که البته ما تقریباً در تمام فیلم او را با نام خسروخان می‌شناسیم، تا آنجه که لحظه‌ی مرگش فرامی‌رسد!- از در خانه‌ای وارد می‌شود، با مردی روی صندلی چرخ‌دار- که بعدها معلوم می‌شود او مُراد است؛ فرشته‌ی مرگ!- صحبت می‌کند و به اتاق بزرگ اما خلوت خود وارد می‌شود و بر صندلی‌ای که از فرت شیک و با کلاس بودن بر تن اتاق زار می‌زند می‌نشیند.

درهمین چند دقیقه‌ی ابتدایی فیلم معلوم می‌شود که کسی قرار نیست در رابطه با شخصیت‌های فیلم توضیحی به ما بدهد. ما البته در طول فیلم با مراد آشناتر می‌شویم، اما اکیداً او را نمی‌شناسیم. ما تنها مرادِ موجود در ذهن خسروخان را می‌شناسیم که قطع به یقین با مراد واقعی تفاوت‌های جدی دارد. شخصیت‌پردازی تمام آدم‌های فیلم و حتی رمان شازده احتجاب از این قِسم است. جهانِ فیلم، ذهن خسرو خان است و در نهایت ممکن است از واقعیت‌ها، نوری در سر شازده تابیده باشد و این تنها رابطه‌ی مخاطب با واقعیت است.

شازده در این سکانس اول پیر و خسته است. گویی صدای ناقوس مهیب مرگ را شنیده است و منتظر است که وقتش فرا برسد. در همین ساعت‌های باقی‌مانده، او به گذشته می‌رود و خاطراتش را مرور می‌کند. خاطراتی که موجب می‌شود ما با فخرالنسا، دخترعمه‌ی شازده و همسر او که با بیماری سل مرده است و محوری‌ترین شخصیت در زندگی شازده است، کُلفت خانه، فخری، و اجداد و اقوام شازده آشنا شویم. در این خاطرات توالی زمانی مشخصی وجود ندارد. همچون صحنه‌ی درشکه‌سواری که در عرض یک دقیقه ما کودکی، جوانی و میانسالی شازده را می‌بینیم.

شازده به یاد می‌آورد که پدربزرگ و پدرش خون‌ریز و زورگو بودند، اما همچنین به یاد می‌آورد که خود هیچگاه نتوانست شبیه اجدادش باشد. نسبت شازده با گذشته‌ی اجدادی‌اش، نه نقد رفتار آنها و عذاب وجدان نسبت به موقعیت خانوادگی‌اش، که تلاش برای نفی و ندیدن گذشته است. از این جهت که نه تنها نتوانسته بود مانند آنها باشد، که حتی میراث آنها را هم به باد داده بود. به عنوان مثال در جای‌جای فیلم، شازده در حال فروش وسایل برجای‌مانده از پدر و پدربزرگش است و در صحنه‌ای با اهمیت، او کتاب‌های خاطرات اجدادش را تک‌به‌تک می‌سوزاند و حتی دلش نمی‌خواهد این نسخه‌های خطی و احتمالاً گران‌قیمت را بفروشد!

تخم شک به گذشته و مقایسه‌ی خود با گذشته را فخرالنسا در دل شازده می‌کارد. فخرالنسا، که از جنایت‌های اجداد شازده مطلع است، در مقاطع و به بهانه‌های مختلف شازده را به دلیل انتساب به آن اجداد تحقیر می‌کند. چنانکه پیشتر گفته شد، ما با آدم‌های فیلم چندان آشنا نیستیم. در نتیجه نمی‌دانیم قصد فخری از این تحقیر چیست: آیا او می‌خواهد شازده هم مانند اجدادش قلدر و گردن‌کلفت باشد؟ یا می‌خواهد شازده به هر طریق ممکن از گذشته‌اش ببُرد؟ و یا اینکه قصد او جبران صدماتی است که توسط پدر و پدربزرگ شازده بر خانواده‌اش وارد شده است؟ این‌ها را نمی‌دانیم، چون شازده به این چیزها فکر نمی‌کند. اما شازده برای تلافی تحقیرهای فخرالنسا، از فخری، کُلفت خانواده استفاده می‌کند. شازده هم مانند اجدادش زیردستان را تنها ابزاری برای اعمال قدرت می‌داند و نه سوژه‌ی اعمال قدرت. در نتیجه با شوخی‌های عموماً جنسی با فخری، تلاش می‌کند جواب تحقیرهای فخرالنسا را بدهد. هرچند شازده دست‌آموز تحقیرهای فخرالنسا شده است و حتی بعد از مرگ فخرالنسا، فخری را مجبور می‌کند که لباس‌های فخرالنسا را بر تن کند، مانند او خود را بیاراید و حتی خال زیرلب فخرالنسا را عیناً با مداد زیر لب خودش بکشد. در واقع شازده همان اندازه که نسبت به فخرالنسا مازوخیست است، نسبت به فخری رفتارهای سادیستی از خود بروز می‌دهد. امری که با خوانش اریک فروم از مساله‌ی سادیسم و مازوخیسم در کتاب «گریز از آزادی» انطباق دارد؛ اینکه منشا سادیسم و مازوخیسم، احساس تنهایی و ناتوانی است و سادیسم نسبت به یک امر، حتماً همزاد مازوخیسم نسبت به امری دیگر است.

نسبت فیلم با تاریخ:

زمان و مکان دقیق وقوع حوادث فیلم نامشخص است. ما تنها می‌دانیم با یک خان‌زاده‌ی قاجار طرفیم که پدر و پدربزرگش از خان‌های پر قدرت بوده‌اند. پدربزرگ در جهانی به مراتب سنتی‌تر سیر می‌کند: «رعیت» را فلک می‌کند، برای هیچکس هیچ ارزشی قائل نیست، مانند شاهان قاجار به صورت سنتی به شکار می‌رود، حرمسرا دارد و تیپی کاملاً قجری دارد. پدر اما باوجود قساوت قلبی که از پدرش به ارث برده است، کمی مدرن‌تر است: در قشون نظام است، تیپی جدیدتر دارد و به پشتوانه‌ی قانون آدم می‌کشد! فرزند آخر، که شازده احتجاب باشد، نه حرمسرایی دارد و نه توان کشتنی، حرمسرا ندارد و نمادها و نشانه‌های سنت را نیز را به تدریج می‌فروشد. تفریحش نه آدم‌کشی و خون‌ریزی، که قمار است! با این اجمالات می‌توان چنین فکر کرد که پدربزرگ خان دوره‌ی گردن‌کشی شاهان قاجار است و پدر آدمِ دوران مشروطیت. ستاره‌ی اقبال شازده احتجاب هم از بد حادثه در آسمان دوران احمد شاه طلوع کرده است و این خود یعنی غروب!

فیلم‌نامه‌نویس برای نشان دادن دوره‌ی تاریخی وقوع داستان، از لباس‌ها، مراسم‌ها، و البته لحن‌ و شیوه‌ها و شیوه‌های گفتار رایج در دوران قاجار بهره برده است. هرچند که جایگاه اجتماعی آدم‌های فیلم هم در ساخته‌شدن لحن آنها موثر است، اما تلاش هوشنگ گلشیری چه هنگام نوشتن رمان شازده احتجاب و چه در زمان همراهی در نوشتن فیلم‌نامه، در جهت شبیه کردن طرز گفتار، به زبان رایج در عصر قاجار بوده است.

فروپاشی تدریجی نظام «خان و رعیت» در جای‌جای فیلم مورد توجه قرار می‌گیرد. زبان فخرالنسا و خاطرات خسروخان مملو از تاکید بر وضعیت خان‌ها، کشتارها، عیش و نوش‌ها، کشتارها، و عدام رعایت حقوق انسان‌ها و احیاناً آزادی بیان است.



در بیان بستر تاریخی-اجتماع وقوع داستان، ریزه‌کاری‌های دیگری هم وجود دارد. گلشیری در رمان می‌نویسد «فخرالنسا تنها طرحی بود بیرنگ. مثل همان زن‌های مینیاتوری که دور تا دور تالار کشیده بودند، ایستاده زیر بید مجنون یا نشسته کنار جوی آب با موهای افشان و جام به دست!» و فرمان‌آرا در فیلم فخرالنسا را زنی آرام، مبادی آداب، غیر معترض و منفعل نشان می‌دهد. بسیار شبیه انگاره‌ای که از زنان عصر قاجار داریم.

در صحنه‌ای از فیلم که منیره‌خاتون، از زنان حرمسرا به زور با خسروخان کودک به زور همبستر شده است، چند اتاق آن‌طرف‌تر، مراسمی مذهبی در حال اجراست و آخوندی روی منبر. خسروخان از دست منیره‌خاتون فرار می‌کند و لخت به میان مراسم می‌دود. جایگاه مذهب در دوران قاجار و نسبت نهاد روحانیت با خان‌ها، در این صحنه مساله‌ی مورد نظر و اشاره‌ی فیلم‌نامه‌نویس است.

هرچند که نشانه‌گذاری‌های فیلم را جور دیگری هم می‌توان فهمید. هوشنگ گلشیری در گفتگویی که با کاوه گلستان انجام داده است می‌گوید: «»شازده احتجاب را خيلی‌ها گفتند كه اين در مورد قاجاريه است. يادم می‌آيد وقتی كه داشتيم با آقای نجفی می‌رفتيم ـ اين كتاب درآمده بود يا راجع به آن صحبت كرده بودند ـ نجفی گفت: هدف تو از نوشتن اين كتاب چيست؟ گمانم يک مجله‌ای بود، عكس شاه رويش بود. گفتم: اين است!». مقصود اینکه کج نخواهد بود اگر فیلم و داستانش را نقدی بفهمیم به ساختار اجتماعی-سیاسی دوران قاجار و پهلوی، هر دو!

نمادها و نشانه‌ها:

فیلم شازده احتجاب مملو از نشانه است. نشانه‌ها در سطوح مختلف روایت فیلم، حتی بسیار جدی‌تر از حضورشان در زمان شازده احتجاب، حضور دارند. بسیار جدی‌تر، زیرا دوربین گاه در عرصه‌ی ساختن نمادها امکان‌های مهم‌تری از کلام ایجاد می‌کند.

شازده از فخری به عنوان خبرچین استفاده می‌کند؛ خبرچین اختصاصی فخرالنسا! سوالی که همیشه، با نگرانی و دلهره از فخری می‌پرسد این است: «به آسمون که نگاه نکرد؟». و با اینکه فخری تمام سوالات شازده را جواب داده است، بی‌جواب ماندن این سوال شازده را به هم می‌ریزد. تا جایی که فخری را می‌زند و می‌گوید: «صد دفعه نگفتم حواست باید جمع باشه؟». در سکانسی هم که فخرالنسا و شازده، در باغشان از گذشته حرف می‌زنند و فخرالنسا بخش‌هایی از جنایت‌های آباواجدادی را در این خلوت بیان می‌کند، دوربین به تدریج سمت آسمان را نشانه می‌رود. همان آسمانی که وقتی شازده در کودکی متوجه می‌شود منیره‌خاتون به دلیل همبستری با او، توسط پدربزرگ مجازات و کور شده است، بادبادکش را به سمتش رها می‌کند. آسمان در این فیلم، نماد آگاهی و دانستن است. آگاهی از هرچیزی که بهتر است کسان کمتری بدانندش.

همین باغ پر از درخت‌های چنار است؛ درختی که به دلیل نداشتن میوه و در نتیجه ناباروری، قرار است نماد مرگ و نیستی آخرین بازمانده‌ی این خاندان قاجاری باشد.

داستان فیلم، قرار است ساعت‌های آخر زندگی شازده را نشان دهد. در نتیجه بوی مرگ از همه‌جای فیلم به مشام می‌رسد. مراد که ابتدا با شازده سلام و احوالپرسی می‌کند، در ادامه‌ی فیلم نشان می‌دهد که قاصد مرگ است. هرجا و هروقت که مرگی اتفاق می‌افتد، این مراد است که خبر را به شازده می‌رساند. در نتیجه مرادِ ابتدای فیلم، چنانکه در آخر فیلم معلوم می‌شود، آمده است تا خبر مرگ خود شازده را به او بدهد. مراد درشکه‌چی این خاندان است که از بد حادثه فلج می‌شود. اما درشکه در تمام فیلم حضور دارد. پیوند مراد و درشکه، پیوند فرشته‌ی مرگ و تابوت است! با این نکته‌ی ظریف که حتی مرادِ حامل مرگ، خود فلج شده است و در ابتدا و انتهای فیلم پیر و فرتوت.

چشم منیره‌خاتون کور می‌شود، چشمان رعیت را درمی‌آوردند و حتی چشم مجسمه را هم کور می‌کنند! در تمام این صحنه‌ها، چشم نماد آگاهی توده‌های زیردست خان‌هاست. توده‌هایی که با اشاره‌ی خان سرشان از تنشان جدا می‌شود و حق ندارند بدانند. در صحنه‌ای دیگر شازده وقتی می‌شنود پدربزرگ، برادرش را برای پاک کردن لکه‌ی ننگ از خاندان‌شان، با بالش خفه کرده است، تنها یک سوال برای او حیاتی است: «چشمای پسرش باز بود؟ دید؟»

منابع:

گلشيری، هوشنگ، 1368شازده احتجاب، تهران، نيلوفر

اریک فروم، داوود حسنی، 1363، گریز از آزادی، ارسطو

بیات، حسین، 1387، داستان‌نویسی جریان سیال ذهن، انتشارات علمی و فرهنگی

غلام، محمد، جامعه‌شناسی رمان معاصر فارسی، ادبیات و زبان‌ها: زبان و ادبیات فارسی، شماره 45

پاییز ،1383صفحات 129-17

منبع: 
از فصلنامه‌ی مُروا شماره ششم، پاییز ۱۳۹۹

افزودن دیدگاه جدید