پنجشنبه ۰۹ بهمن ۱۳۹۹ - ۲۸ ژانویه ۲۰۲۱

دوست‌های همراز، زوج‌های بیگانه

نقدی بر فیلم «سعادت آباد»

۱۲ دی‌ ۱۳۹۹

اگر این بار از زاویه‌ی روان‌شناسی اجتماعی به روایت فیلم نظر کنیم می‌توان ماجرای «سعادت آباد» را نشانه‌ای از بحران و سستی روابط در بخشی از زوج‌های مدرنِ طبقه‌ی متوسط و مرفه جامعه‌ی ایران دانست. در نظام گذشته و سنتی جامعه‌ی ایران، برای تقویت و حفظ رابطه‌ی زوج ها از مکانیسم‌هایی استفاده می‌شد که به طور مستقیم به رابطه‌ی میان زن و شوهر مربوط نمی‌گشت. یکی از مهم‌ترین این مکانیسم‌ها هر چه کوتاه‌تر کردن دوران بی‌فرزندی زوج با تبدیل آن به زندگی خانوادگی است. چنین مکانیسمی خود را در انتظار توام با فشار خانواده‌های هر دو زوج به نمایش می‌گذارد.

معرفی‌نامه:

رضا کاظم‌زاده روان‌شناس بالینی و روان‌درمان‌گر خانواده است. او تحصیلات خود را در دانشگاه آزاد بروکسل ( ULB ) و دوره‌ی تخصصی‌اش را در دانشگاه UCL (لوون) به پایان رسانده است. از او تاکنون سه کتاب «ادبیات، فرهنگ و جامعه از منظر روانشناسی» (۲۰۰۸)، «روانکاوی بوف کور» (۲۰۰۹) و «روانشناسی خشونت سیاسی» (۲۰۱۹) به چاپ رسیده است. از رضا کاظم‌زاده تاکنون مقالات متعددی در زمینه‌ی روانشناسی خشونت، روانشناسی خانواده، نقد ادبیات (بررسی روانکاوانه‌ی آثار هدایت) و نقد فیلم (بررسی برخی از آثار اصغر فرهادی، حمید نعمت‌الله و مازیار میری) در مجلات داخل و خارج از ایران منتشر شده است.

در ایران و در این چند سال اخیر، تعداد فیلم‌هایی که به روانشناسی شخصیت‌ها و موقعیت‌ها اهمیت می‌دهند افزایش یافته است. از سوی دیگر از نقطه‌نظر تحلیل روانشناسانه نیز این فیلم‌ها قابل توجه و ارزشمند هستند. فیلم‌های مورد نظر را می‌توان به دو گروه تقسیم کرد.

گروه اول را فیلم‌هایی تشکیل می‌دهند که با به نمایش گذاشتن شخصیت قهرمان‌ها و با استفاده از موقعیت‌های گوناگون، سعی‌ می‌کنند تا به تحلیل دنیای درون انسان‌ها بپردازند. برای بررسی شخصیت‌ها در این دسته‌ی نخست، «نظریه‌های شخصیت» (les théories de la personnalité) در روانشناسی بسیار کارآمد و مناسب است. نمونه‌های بسیار خوب و موفق این نوع از سینما را می‌شود در فیلم‌های عبدالرضا کاهانی، به ویژه در سه فیلم «بیست» (1387)، «هیچ» (1388) و «اسب حیوان نجیبی است» (1389) و همینطور دو فیلم از بهرام توکلی، «پرسه در مه» (1389) و «اینجا بدون من» (1389)، مشاهده کرد. بهرام توکلی در «پرسه در مه»، حتی از پرتره‌پردازی روانشناسانه‌ی قهرمانانش فرا رفته و سعی دارد تا مراحل بروز و سپس مسلط شدن بیماری روانی پیچیده‌ای مانند اسکیزوفرنی را بر شخصیت فرد (با بازی عالی شهاب حسینی) به نمایش بگذارد. در کمتر فیلم ایرانی، بیماری روانی با چنین وسواسی در وفاداری به واقعیت، ترسیم شده است. توجه این سینماگران به دنیای درون و زندگی خصوصی انسان‌ها به شکلی مستقل و بدون آن که بر زمینه‌ی طرح موضوعی عمومی یا اجتماعی نشانده شده باشد، در سینمای ایران بی‌سابقه است.

نماینده‌ی اصلی دسته‌ی دوم فیلم‌های روانشناسانه را می‌توان اصغر فرهادی دانست. فرهادی به‌ویژه در سه فیلم آخرش چهارشنبه سوری» (1384)، «درباره‌ی الی» (1387) و «جدایی نادر از سیمین» (1389)) از طرحی بسیار بدیع در به صحنه آوردن شخصیت‌های فیلم‌هایش استفاده می‌کند. برای فهم روانشناسانه‌ی شخصیت‌های فیلم‌های او، نظریه‌های کلاسیک شخصیت کفایت نمی‌کنند. مناسب‌ترین شبکه‌ی تحلیلی برای دست‌یابی به تحلیلی ارزنده و روانشناسانه از فیلم‌های فرهادی، نظریه‌هایی در روانشناسی هستند که به نقش رابطه و به‌ویژه نظام میان‌کُنشی (le régime dinteraction) حاکم بر روابط در زندگی انسان‌ها توجه نشان می‌دهند.1 نمونه‌ی موفق دیگر از این دسته‌ی دوم، فیلم «سعادت آباد» (1389) به کارگردانی مازیار میری است. در «سعادت آباد» نیز همانند فیلم‌های فرهادی، قواعد حاکم بر روابط نقشی اساسی و درجه اول را در نحوه‌ی میان‌کُنش میان قهرمانان و حتی شیوه‌ی بروز شخصیت‌ها و احوال درونی ایشان برعهده دارند.

نکته‌ی قابل توجه دیگر اینکه تمام فیلم‌های نامبرده شده (به استثنای «چهارشنبه سوری») به سه سال آخر دهه‌ی هشتاد تعلق دارند. پرسشی که در اینجا مطرح می‌شود این است: در شرایط اجتماعی امروز ایران، ظهور غیر مترقبه و همزمان موفق این موج کنونی از فیلم‌های روانشناسانه را چگونه می‌بایست ارزیابی کرد؟ طرح پاسخ به پرسش مهم فوق به تامل و مجالی کافی نیاز دارد که در اینجا امکانش را نداریم. قصدم از طرح پرسش تنها اشاره به علایم تحولی مهم، بنیادی و بی‌سابقه در سینمای ایران است؛ تحولی که به‌ويژه در نوع نگاه دست‌اندرکاران هنر هفتم به موضوع کارشان در حال شکل گرفتن است. برای فهم و يا نقد اين دسته از فيلم‌ها، از تامل در این تحول غافل نمی‌توان ماند.



* * *

همانطور که پیش‌تر اشاره رفت، در فیلم‌های روانشناسانه از نوع دسته‌ی دوم، علاوه بر شخصیت قهرمانان به‌ویژه این نظام میان‌کُنشی حاکم بر روابط است که نحوه‌ی تنظیم روابط و همینطور روانشناسی فردی اشخاص را توضیح می‌دهد. در فیلم «سعادت آباد» امر مربوط به این نظام میان‌کُنشی که در ضمن محور مرکزی فیلم نیز قرار گرفته، پدیده‌ی راز است. راز در فیلم مازیار میری به اصلی بنیادی در تنظیم روابط میان افراد تبدیل شده و علاوه بر سامان دادن به روابط میان شخصیت‌ها، از اشکال گوناگون و کارکردهای متنوع نیز برخوردار است. در «سعادت آباد» ما با انواع و اقسام اختلالاتی روبرو هستیم که پیدایش رازهای گوناگون در روابط میان انسان‌ها (به‌ویژه روابط میان زوج‌ها) ایجاد کرده‌اند.

بااین‌وجود پدیده‌ی راز به‌خودی‌خود نه تنها نقشی منفی در روابط میان انسان‌ها بازی نمی‌کند، بلکه بدون به رسمیت شناختن مقام و جایگاه راز در زندگی فردی، خصوصی و اجتماعی بشر، اتخاذ رویه‌ای بهنجار و شیوه‌ای سالم برای زندگی ناممکن می‌گردد. حق راز داری در حال حاضر به یکی از مهم‌ترین و ابتدایی‌ترین حقوق به رسمیت شناخته شده برای شهروندان در جوامع دمکراتیک تبدیل شده است. به همین دلیل نیز پیش از بررسی انواع گوناگون و نابهنجار راز در فیلم «سعادت آباد»، ذکر مقدمه‌ای کلی و کوتاه پیرامون نقش بهنجار پدیده‌ی راز در حیات سالم روانی و اجتماعی انسان خالی از فایده نمی‌باشد.



راز، روان و فضای خصوصی

می‌توان در یک کلام راز را بنیاد و همچنین حافظ حیات روانی و در ادامه‌ی زندگی فردی و اجتماعی انسان دانست. همانطور که روانکاوی به ما آموخته عناصر و سازه‌های دستگاه روانی پس از تولد انسان و در آن زمان که پدیداری تدریجی مرزها، دو دنیای درون و بیرون را از یکدیگر تفکیک می‌کنند، شکل می‌پذیرند. نوزاد آدمی که به تعبیر فروید در ابتدا در نوعی حس پیوستگی و بهم آمیختگی با دنیای پیرامون (به‌ویژه مادرش) غوطه‌ور است، به تدریج با ایجاد تمایز میان دنیای درون از بیرون و یا خود از دیگری، به «من»اش شکل بخشیده، بنیان‌های هویت فردی‌اش را بر آن استوار می‌سازد.

با پیدایش مرز میان درون و بیرون، در واقع هم از یک‌سو امکان پیدایش راز در درون روان فراهم می‌گردد و هم از سوی دیگر خود پدیده‌ی راز به یکی از مهم‌ترین مکانیسم‌های روان برای برقراری و سپس نگهداری مرزِ میان دو دنیای درون و بیرون تبدیل می‌گردد. از این منظر ایجاد راز یکی از مکانیسم‌های مهم در تولید و سپس حفظ هویت روان می‌باشد. نوزادی که در ماه‌های نخست زندگانی‌اش، مادر به راحتی به علت گریه یا فغانش پی می‌برد، با گذشت زمان به موجودی روز به روز «مرموز»تر تبدیل می‌گردد؛ موجودی که دیگر و به سادگی گذشته نمی‌شود بر درونش نظر انداخت و از احوالش با خبر شد. بدین ترتیب صرف ایجاد تفاوت میان درون و بیرون (امری که برای شکل‌گیری دستگاه روانی حیاتی است)، تولیدکننده‌ی راز است.

در دوره‌ی نوجوانی فرآیند شکل‌گیری «من» (در ابتدا هویت شخصی و در ادامه هویت اجتماعی) به مرحله‌ی بسیار حساس دیگری می‌رسد. در این دوره، ایجاد مداوم فاصله و تفاوت میان «منِ» نوجوان با والدین و یا سایر افراد بالغ، تولید راز و سپس حفظ آن را به یکی از مهم‌ترین روش‌های تقویت و تثبیت هویت مبدل می‌سازد. روانشناسانی که در روان‌درمانی با نوجوانان تجربه دارند، از نتایج زیان‌بار و حتی بیماری‌زای سرکشی‌های علنی یا مخفیانه‌ی پدر و مادر به دنیای درون نوجوان و تلاش برای پی بردن به رازهایش، بسیار گفته و نوشته‌اند.

با رشد کودک و تبدیلش در ابتدا به نوجوان و سپس به فردی بالغ، دامنه‌ی تولید راز همزمان گسترش یافته از مرزهای روان می‌گذرد و به بخشی از محیط زندگی فرد سرریز می‌کند. این بخش از محیط زندگی انسان‌ها در همه‌ی جوامع و فرهنگ‌های گوناگون (و البته تحت شرایط و به شیوه‌های گوناگون) به رسمیت شناحته شده است. گستره و همینطور محدوده‌های چنین فضایی در زبان امروزی، با مفهوم «حوزه‌ی خصوصی» بازنمایی می‌شود. در جوامع مدرن دمکراتیک، مرزهای حوزه‌ی خصوصی در قالب قانون به دقت ترسیم شده و حقوق تمامی شهروندان در برخورداری از امتیازهای این پهنه به روشنی تدوین گشته‌اند.

در ارتباط با بحث ما، به رسمیت شناخته شدن حوزه‌ی خصوصی به معنای به رسمیت شناخته شدن حق راز‌داری است. بدین معنا که فرد هم قادر است و هم حق دارد تا مرزی روشن میان آنچه «زندگی خصوصی» او تلقی می‌شود با محیط اطرافش برقرار کند و به طور رسمی و قانونی، برخی از جلوه‌های زندگی شخصی‌اش را از دید دیگران (و حتی نمایندگان قانون) مخفی سازد. مسلماً چنین حقی در هیچ اجتماعی مطلق نیست، با این حال در جوامع دمکراتیک، سرکشی و تجسس در حوزه‌ی خصوصی حتی مجرمین و بزهکاران نیز با اجازه‌ی رسمی، قانونی و تحت ضوابطی سخت و دقیق انجام می‌پذیرد. از این زاویه یکی از مهم‌ترین مشخصات نظام دمکراتیک که همزمان آن را از رژیم‌های دیکتاتوری و یا توتالیتر متمایز می‌کند، حفظ حرمت حریم خصوصی و برخورداری از حق رازداری شهروندان می‌باشد.



راز در «سعادت آباد»

پس از بیان این مقدمه درباره‌ی اهمیت پدیده‌ی راز، چه در رشد بهنجار روان و چه در سلامت زندگی اجتماعی فرد، حال می‌شود به نقش‌های مضری که راز در فیلم «سعادت آباد» و در رابطه‌ی میان زوج‌های این فیلم بازی می‌کند پرداخت.

در فیلم «سعادت آباد» کاربردهای مضر تولید و حفظ راز در روابط دوستانه و در میان‌کُنش میان زوج‌ها با ظرافت بسیاری به نمایش گذاشته شده است. در این فیلم در میان هر سه زوج رازهایی وجود دارد که هم از وجود اختلال‌هایی عمیق در روابط میان ایشان خبر می‌دهند و هم شاید پیشاپیش موجبات و زمینه‌ی پیدایش یا لااقل حفظ آن اختلالات را توضیح می‌دهند. لاله سقط جنین کردن خود را از همسرش علی پنهان کرده، بهرام بدون مشورت با زنش تهمینه مبلغی هنگفت از حسابشان پول کشیده و محسن با دروغ‌گویی‌های مکررش به یاسی، سعی می‌کند تا قضیه‌ی کلاهبرداری از دوست مشترک‌شان بهرام را لاپوشانی کند.

آنچه اما در روابط این زوج‌ها شرایط را به مراتب پیچیده‌تر و معضلات ارتباطی را دشوارتر ساخته به این نکته برمی‌گردد که افراد نه تنها هر کدام موضوع مهمی را از همسرشان پنهان کرده‌اند، بلکه همان موضوع را به شکل راز با کسانی خارج از زوج خویش در میان گذاشته‌اند. این موضوع سبب گشته تا روابطی پنهانی و در عین حال بسیار موثر بر جریان عادی زندگی تک تک این افراد به‌وجود آید. روابط پنهان وقتی بر اساس راز شکل گرفته باشند، از یک سو بر روابط مجاز و آشکار (رابطه‌ی زن و شوهر) تاثیر می‌گذارند و از سوی دیگر ماهیت روابط افرادی که هم‌رازند را تغییر داده، به‌گونه‌ای متفاوت این روابط را تنظیم می‌کنند.

ایجاد و سپس تقسیم راز با دیگران، امکان بهره‌مندی از همبستگی و همدستی‌های جدید را فراهم می‌آورد. در بسیاری از موارد مخفی کردن اطلاعات، با هدف ایجاد تغییر در رابطه‌ی قدرت و یا دست‌یابی به اهدافی صورت می‌گیرد که حتی ربط مستقیمی با خود موضوع راز ندارد.

بدین ترتیب ایجاد راز، حفظ راز، برملا کردن راز و...، به کار ایجاد روابط نو، همدستی‌های تازه و همینطور به انزوا کشاندن و ضعیف کردن دیگران می‌آید. در این نوع روابط، به راز به مثابه‌ی منبعی برای کسب قدرت در تنظیم و کنترل رابطه نگاه می‌شود. در چنین شرایطی انسان‌ها بر اساس رازهای گوناگون به یکدیگر نزدیک یا از همدیگر دور می‌شوند، دو، سه یا چندتایی به دور هم جمع می‌شوند، بر اساس مرزهای جدید و خطوط قرمزی که رازها در رابطه‌ها تعیین کرده‌اند، به گفتگو با همدیگر می‌پردازند، موضوعات گفتگو، نحوه‌ی حرف زدن و در نهایت کم و کیف رابطه‌شان را با یکدیگر تنظیم کرده، به هم نزدیک می‌شوند یا از یکدیگر فاصله گرفته گاه حتی دشمن یکدیگر می‌گردند.

راز محوری در فیلم «سعادت آباد»

پس از این ارزیابی کلی و مقدماتی از کارکرد راز در فیلم «سعادت آباد»، در این بخش به بررسی یک نمونه از مهم‌ترین آنها در روایت فیلم خواهم پرداخت. از میان رازهای گوناگون در فیلم، یک راز اصلی وجود دارد که محور روایت فیلم قرار گرفته است. به این معنا که می‌توان داستان «سعادت آباد» را در واقع روایت این راز تلقی نمود. این راز محوری در رابطه‌ی زوجِ لاله - علی شکل گرفته است.

در طی فیلم به تدریج متوجه می‌شویم که لاله در ابتدا حاملگی، سپس انداختن بچه و دست آخر گرفتن ویزا برای سفر به آلمان را از شوهرش علی پنهان کرده است. وجود این راز به تنهایی و به دلیل تاثیر عمیقی که بر روابط میان این سه زوج گذاشته، جمع دوستانه‌ی ایشان را که در داستان برای تولد محسن به دور یکدیگر گرد آمده‌اند، به سه گروه تبدیل کرده است:

1- اولین و مهم‌ترین گروه را لاله و هم‌رازان فعال‌اش (یاسی، بهرام و تهمینه) تشکیل می‌دهند.

2- در گروه دوم علی شوهر لاله تنها قرار گرفته است. علی تنها کسی در این جمع شش نفره است که از وجود راز خبر ندارد. در نتیجه وجود راز و همینطور ادامه‌ی حیات این سه گروه، به بی‌اطلاع باقی ماندن وی از آن راز گره خورده است.

3) در گروه سوم محسن شوهر یاسی قرار دارد که هر چند ظاهراً از کم و کیف ماجراها آگاه است، با این حال به نظر نمی‌رسد که نه در برقراری راز و نه در حفظ آن نقشی فعال داشته باشد و حتی علاقه‌ای به همدستی با دیگران نیز از خود نشان نمی‌دهد.

اگر محتوای راز را به کناری گذاشته توجه خود را تنها بر نقش و کارکرد آن بر روابط این سه زوج متمرکز نماییم، متوجه می‌شویم که از میان سه گروه بالا، صرف وجود راز به خودی خود باعث شده تا علی در موقعیتی بسیار ویژه و منحصر به فرد قرار بگیرد. در واقع خلق راز محوری با جدا کردن علی از سایرین، وی را کاملا منزوی و تنها کرده است. تنهایی و انزوایی که مثلاً با تنهایی محسن در گروه سوم تفاوتی اساسی و کیفی دارد: علی برخلاف محسن تنها است، بدون آنکه از وجود آن سه گروه و در نتیجه تنهایی خود اطلاع داشته باشد. همین امر موجب گشته تا مدام حسی غریب، ناخوشایند و مزاحم او را آزار دهد. بدون آن که قادر باشد بر این احساس سمج و در عین حال نامشخص خود نامی بگذارد و یا دلایل آنرا به روشنی دریابد. از این نقطه نظر، محتوای راز فاقد اهمیت است و صرف وجودش به تنهایی بر تمامی روابط تاثیر آشکار یا پنهان خود را می‌گذارد.

دروغ و بدبینی

یکی از کارکردهای مهم راز که در فیلم نیز به خوبی به نمایش درآمده این است که مانع توزیع برابر اطلاعات می‌شود. صرف نداشتن اطلاعات برابر از موضوعات یا موقعیت‌ها باعث می‌شود تا شخصیت‌های گوناگون، از قدرت برابر در کنترل روابط‌شان برخوردار نباشند. ناتوانی در کنترل روابط، احساس اضطراب و در ادامه میل شدید به کنترل روابط را با خود به‌همراه دارد. در روابطی که دسیسه‌چینی، ایجاد، نگهداری یا برملا کردن راز مبنای تنظیم رابطه قرار بگیرد، بدبینی و حتی شکل‌های مزمن و سنگین بیماری روحی از قبیل پارانویا امکان رشد می‌یابند. علی شوهر لاله از همان صحنه‌ی اول که بر پرده ظاهر می‌شود، بسیاری از مشخصات شخصیت پارانویایی را به نمایش می‌گذارد.

برای نقد روانشناختی شخصیت علی می‌توان به سادگی از نظریه‌های شخصیت در روان‌شناسی استفاده کرد. با این حال اگر به ظرافت‌های فیلم در طرح نقش راز در تنظیم روابط میان این سه زوج متمرکز شویم، می‌توان همچنان در کادر روانشناسی، منتها با تغییر پرسپکتیو، به طرح نظریه‌ای پرداخت که پیدایش و یا لااقل حفظ و تشدید پارانویا را نتیجه‌ی روابط و نحوه‌ی تنظیم ارتباط بداند. البته فرض سومی نیز در اینجا ممکن است و آن این که شخصیت پارانویایی علی هم در شخصیت و گذشته‌ی او ریشه دارد و هم در روابطی که در حال حاضر دیگران (و در درجه‌ی نخست همسرش لاله) با او در پیش گرفته‌اند.

پارانویا: ساختار شخصیت یا محصول روابط انسانی

در فیلم «سعادت آباد»، وجود راز محوری در روایت از حد تولید همبستگی میان لاله و دوستانش فراتر رفته، عملاً به دسیسه‌چینی فعال این گروه برعلیه علی انجامیده است. به نظر می‌رسد که علی و لاله زوجی جدید و دو زوج دیگر، دوستان دوره‌ی مجردی لاله باشند. علی از ابتدای فیلم به همسرش و به‌خصوص تلفنهایی که به او می‌شود مشکوک است و مدام تلاش می‌کند تا «حقیقت» را از لابلای صحبت‌ها، حرکات و اعمال او بیرون کشیده آشکار سازد. حس سوءظن در علی آنچنان قوت یافته که لاله و دوستانش او را رسما «پارانویا» می‌خوانند.

چنین حس و فکری از همان صحنه‌های ابتدایی فیلم به بیننده نیز القا می‌شود. وقتی علی و لاله اتاق‌های مختلف خانه‌ی جدیدشان را نگاه می‌کنند یکی از مشغولیت‌های مهم فکری علی، زدن پرده‌های کلفت به پنجره است تا چیزی از بیرون پیدا نباشد. هر چند در فیلم، انگاره‌ی «علی شخصیتِ پارانویایی دارد» به تدریج تقویت می‌گردد، با این حال با پیشروی در داستان، دلایل چنین پارانویایی بسیار پیچیده‌تر از آنچه در ابتدا به نظر می‌آید به تصویر کشیده می‌شود. بدین ترتیب بیننده به مرور به جای آن که پارانویا را فقط و فقط یک ویژگی از شخصیت علی تلقی نماید، توجه‌اش به نحوه‌ی سازماندهی روابط و شرایطی که او در آن قرار گرفته نیز جلب می‌شود.

پرسشی کلی که می‌تواند در اینجا به ذهن بیننده خطور کند این است: «آیا بیماری روانی و یا مشخصاً در اینجا «شخصیت پارانویایی» را می‌توان تنها با مراجعه به زمان حال فرد و نقش عوامل بیرونی و ارتباطی توضیح داد؟» برای پاسخ به این پرسش مهم، اشاره‌ای مختصر و کوتاه به تاریخچه‌ی بیماری پارانویا در علم روان‌پزشکی مدرن روشنگر و مفید است.

امیل کراپلن (Emil Kraepelin؛ 1856-1926)، روان پزشک آلمانی و یکی از بنیان‌گذاران علم روان‌پزشکی مدرن، در سال ۱۹۲۱ شخصیت پارانویایی را مستقیماً با توهمات پارانویایی مزمن در بیماران روان‌پریش مرتبط دانست. روان‌پریشی یا پسیکوز (psychose) از شدیدترین و ناتوان‌کننده‌ترین ناراحتی‌های روحی است و بر زندگی اجتماعی-عاطفی فرد تاثیرات مخرب و عمیقی برجا می‌گذارد. در این بیماری، فرد دچار اختلالات هویتی عمیق گشته ارتباطش با واقعیت مختل می‌شود. اختلالات فوق در موارد حاد با هذیان‌های شنیداری یا بصری توام است. در مورد روان‌پریشی از نوع پارانویا، اختلال در تماس فرد با واقعیت اغلب با تصور و طراحی گاه بسیار دقیق و حساب‌شده‌ی سناریوهایی توام است که در آنها بیمار می‌پندارد شخص یا اشخاصی، اغلب آشنا، بد او را می‌خواهند، بر علیه‌اش توطئه می‌چینند و یا حتی قصد جانش را دارند.

برای فروید و بسیاری از روانکاوانی که پس از وی آمدند (از جمله ژک لکان) علت پدیداری شخصیت پارانویایی را می‌بایست در دوره‌ی کودکی (مشخصاً در مرحله‌ی مقعدی) و گرایشات واپس خورده و ناخودآگاه و مربوط به این دوره جستجو کرد. روانشناسان و روان‌درمانگران متاخرتر بر شکنندگی «من» و تصویر منفی از خود در این نوع شخصیت تاکید کردند. به عنوان مثال روان‌درمانگران ادراک یا رفتارگرا بر خصوصیات مراقبت دائم، واکنش‌های خشمگینانه، روابط اجتماعی دشوار و پیچیده، بروز ندادن احساسات و عواطف به همراه حالت‌های انفجاری و رفتارهای وسواس‌گونه تاکید دارند. نکته‌ی مهم برای بحث ما در مورد شخصیت علی این است که در حال حاضر و با توجه به تحقیقات جدید در علوم روان‌پزشکی و روانشناسی، «شخصیت پارانویایی» (personnalité paranoïaque) از بیماری شدید و مزمن روان‌پریشی، آن‌طور که کراپلن تصور کرده بود، فاصله گرفته بیشتر به مجموعه‌ای از استراتژی‌های میان‌کُنشی تبدیل شده که وقایع و رویدادهای جاری زندگی، در حفظ و تقویتش، نقش بسزایی برعهده دارند.

شخصیت پارانویایی علی در «سعادت آباد» با این رویکرد جدید همخوانی نزدیکی دارد. رویکردی که خصوصیات شخصیتی علی را تنها با کودکی یا بیماری‌ای مزمن و درونی توضیح نمی‌دهد و به نقش زندگی فعلی شخص و استراتژی‌های ارتباطی وی و اطرافیانش نیز توجهی ویژه دارد. از این زاویه، نگاه ظریف و مشاهده‌گر کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس «سعادت آباد»، با نزدیکی به رویکردهای تازه در دانش روان‌پزشکی، توانسته از برداشت‌های کلیشه‌ای و رایج به اختلالات روحی در اغلب فیلم‌های ایرانی فاصله بگیرد.



چند راز دیگر

در یک شب‌نشینی چند ساعته بین این سه زوج، بیننده‌ی «سعادت آباد» با رازهای کوچک و بزرگ گوناگونی آشنا می‌شود. در شماء زیر علاوه بر راز محوری روایت، دو نمونه‌ی دیگر از این رازها نیز ترسیم شده‌اند.

با نخستین نگاه به شماء بالا متوجه می‌شویم که بهرام در سه راز، یاسی در دو راز و تهمینه، لاله و محسن هر کدام در یک راز شریک هستند. تنها علی است که در هیچ رازی شرکت ندارد. از این نگاه اول می‌شود چنین نتیجه گرفت که علی قاعدتاً باید در روابطش با این جمع، از همه کم‌قدرت‌تر (به‌دلیل نداشتن «شریک») و بهرام از همه پرقدرتتر (به دلیل داشتن بیشترین تعداد «شریک») باشند. با این حال روابط این سه زوج بسیار پیچیده‌تر از تاثیرات این سه راز است. به راز محوری در بالا به طور مفصل پرداخته‌ایم، در اینجا به اختصار به سه راز دیگر در فیلم اشاره‌ای گذرا خواهیم داشت.

راز میان محسن و بهرام: محسن و بهرام رازی را متقابلاً از همسران‌شان یاسی و تهمینه پنهان کرده‌اند. محسن مبلغ هنگفتی از بهرام قرض گرفته و در تمام فیلم درگیر تلفن‌ها و مکالمه‌هایی است که در واقع هدف اصلی‌شان باوراندن این دروغ به بهرام است که ظاهراً اجناس قاچاق به دریا ریخته شده و در نتیجه پولش یا بخشی از آن از میان رفته است.

راز یاسی: در فیلم اتفاقات گوناگون بیننده را به این نتیجه می‌رساند که یاسی حامله است: حالت تهوع دارد، به دکتر مراجعه کرده و تهمینه به او گوشزد می‌کند که دیگر نباید اگزاناکس (داروی ضد اضطراب) مصرف کند. یاسی حامله است اما تا آخر فیلم آن را به محسن نمی‌گوید یا فرصت گفتنش را نمی‌یابد. به‌هرحال در طی فیلم متوجه می‌شویم که یاسی از بی‌توجهی همسرش به خود ناراضی است و در نتیجه چندان عجله‌ای نیز در دادن خبر به وی ندارد.

راز میان یاسی و بهرام: بهرام یاسی را دوست دارد. ظاهراً این دو دوستانی بسیار قدیمی هستند و همدیگر را قبل ازدواج محسن و یاسی می‌شناخته‌اند. این که چرا بهرام و یاسی با هم ازدواج نکرده‌اند معلوم نیست؛ ظاهراً این عشق در گذشته دو طرفه بوده ولی به دلایلی به نتیجه نرسیده است. ویژگی و همینطور تفاوت این راز از دو راز دیگر در این نکته نهفته است که کسانی که نباید از محتوای راز با خبر باشند (تهمینه و محسن)، از آن اطلاع دارند ولی به دلایلی به روی خود نمی‌آورند.

در مورد محسن و در انتهای فیلم متوجه می‌شویم که این «به روی خود نیاوردن» از استراتژی به‌خصوصی در رابطه‌ی محسن با یاسی تبعیت می‌کند. وقتی یاسی متوجه می‌شود که داستان از بین رفتن بخشی از جنس‌های قاچاق در حقیقت کلکی است که محسن برای بالا کشیدن پول‌های بهرام، رفیق دیرینه‌اش سوار کرده و به او اعتراض می‌کند، محسن برای حمله‌ی متقابل، برگ برنده‌اش را رو می‌کندراستی با بهرام چی می‌گفتین؟» و وقتی یاسی جواب می‌دهدهیچی» پافشاری می‌کندپس نیم ساعت تو بالکن داشتین چی می‌گفتین؟» معنای غیر مستقیم و همزمان روشن این مکالمه یعنی این که: «اگر من خطا کارم تو هم آن چنان بی‌گناه نیستی، پس لازم نیست به من درس اخلاق بدی، یا: «مواظب باش! اگر بخواهی مرا سرزنش کنی، مطمئن باش که من هم حرف‌هایی برای گفتن دارم

در واقع محسن با طعنه‌ای که در صورت و محتوای کلامش دارد می‌کوشد یاسی را مرعوب و وادار به تسلیم و یا لااقل سکوت کند. در این مورد، نه ایجاد راز بلکه اطلاع از رازی که نباید از آن مطلع بود، به داننده‌ی راز قدرتی ویژه اعطا کرده است. در یک کلام می‌توان گفت که محسن در ارتباط با راز بهرام-یاسی، خود را در موقعیت فرا- (meta) قرار داده و از این طریق رابطه‌ی قدرت با همسرش را به نفع خود تغییر می‌دهد. موقعیت فرا- در اینجا یعنی اینکه محسن علارغم اطلاعش از علاقه‌ی میان بهرام و یاسی، خود را به موضوع بی‌توجه نشان می‌دهد. با این تاکتیک در واقع محسن این امکان را به دست می‌آورد تا در موقع مناسب و با پیش کشیدن موضوع، یاسی را وادار به سکوت کرده خواستش را به او تحمیل نماید.

بحران زوج‌ها

اگر این بار از زاویه‌ی روان‌شناسی اجتماعی به روایت فیلم نظر کنیم می‌توان ماجرای «سعادت آباد» را نشانه‌ای از بحران و سستی روابط در بخشی از زوج‌های مدرنِ طبقه‌ی متوسط و مرفه جامعه‌ی ایران دانست. در نظام گذشته و سنتی جامعه‌ی ایران، برای تقویت و حفظ رابطه‌ی زوج ها از مکانیسم‌هایی استفاده می‌شد که به طور مستقیم به رابطه‌ی میان زن و شوهر مربوط نمی‌گشت. یکی از مهم‌ترین این مکانیسم‌ها هر چه کوتاه‌تر کردن دوران بی‌فرزندی زوج با تبدیل آن به زندگی خانوادگی است. چنین مکانیسمی خود را در انتظار توام با فشار خانواده‌های هر دو زوج به نمایش می‌گذارد. در فرهنگ سنتی یکی از دلایل اولیه و مهم چنین فشاری، وجود این اعتقاد جان‌سخت و دیرپاست که میپندارد صاحب فرزند شدن به‌خودی‌خود پایه‌های زندگی مشترک را تقویت و محکم می‌سازد. چنین طرز فکری، قوام رابطه را بر میان‌کُنش رابطه‌ی مستقیم میان زن و شوهر استوار نمی‌داند بلکه می‌کوشد تا با ایجاد اهداف مشترک (صاحب فرزند شدن و تلاش برای تامین آینده‌شان) بحران‌های زناشویی را کاهش دهد.

یکی دیگر از مکانیسم‌های مهم برای رفع اختلاف میان زن و شوهرها در فرهنگ سنتی ایرانی، مراجعه به فردی خارج از خانواده هسته‌ای (در اغلب موارد متعلق به خانواده‌ی گسترده: عمو، دایی، پدر بزرگ و...) است. چنین فردی معمولاً به نسل قبل‌تر از زوج تعلق دارد و از میان افراد بانفوذ و مورد احترام فامیل انتخاب می‌شود. وظیفه‌ی این «بزرگان فامیل» دادن مشورت، برشمردن وظایف متقابل زن و شوهر بر اساس عرفیات و شرعیات و در صورت بالا گرفتن اختلاف، به‌کارگیری مجموعه رفتارها و گفتارهایی است که در فرهنگ ایرانی «پادرمیانی» نامیده و جهت رفع اختلاف به‌کار گرفته می‌شوند.

تمامی این مکانیسم‌ها، بر اصل دخالت فرد سومی خارج از زوج بنا گذاشته شده‌اند. بدین‌ترتیب در نظام سنتی ایرانی، خانواده‌ی گسترده نقش بسیار مهمی در حفظ تعادل و برقراری آرامش در روابط میان-همسری برعهده دارد و به همین دلیل نیز به طور مرتب در جریان مشکلات مربوط به آنها قرار می‌گیرد. در «سعادت آباد» ما اما با زوج‌هایی روبرو هستیم که از بافت زندگی سنتی خارج شده‌اند، بیرون از الزامات و مصالح خانواده‌ی گسترده و ظاهراً بر اساس عشق (یعنی در درجه‌ی اول بر اساس احساس و نظر خود) ازدواج کرده‌اند و دیگر به‌نظر نمی‌رسد که از مکانیسم‌های سنتی گذشته استفاده کنند.

از چنین منظری این سه زوج به نوعی استقلال نسبت به خانواده‌ی گسترده دست یافته و به‌درستی می‌توان گفت که مدرن شده‌اند. با این حال از آن جایی که هنوز مکانیسم‌های مدرنِ برقراری و حفظ تعادل در رابطه‌ی زناشویی و همینطور در رفع مشکلات درون زوجی شکل نگرفته‌اند، زوج‌های «سعادت آباد» از روش‌ها و مکانیسم‌های ابداعی خاص خویش برای حل مشکلات‌شان استفاده می‌کنند. دو نوع از این روش‌ها در «سعادت آباد» که پیش‌تر بدان اشاره کردیم، جایگزین کردن خانواده‌ی گسترده توسط حلقه‌ی دوستان از یک‌سو و مکانیسم «پادرمیانی» توسط مکانیسم تولید راز از سوی دیگر است. البته با توجه به این نکته که ظاهراً مکانیسم‌های جدید حل اختلاف زن و شوهران در این فیلم نمی‌توانند به اندازه‌ی مکانیسم‌های سنتی مفید و موثر واقع شوند.

  • فیلم «سعادت آباد» سه زوج ایرانی از بستر سنتی خود خارج گشته‌اند ولی از آنجایی که هنوز نتوانسته‌اند برای شکنندگی درونی خود، مکانیسم‌هایی درونی و در نتیجه استوار بر پیوند زناشویی ایجاد کنند، به سوی خلق روش‌هایی در خارج از رابطه‌ی زوج و از برخی جهات مشابه با گذشته‌ی سنتی روی آورده‌اند. در «سعادت آباد» رابطه‌ی میان هر سه زوج شدیداً شکننده و در بعضی موارد بحرانی است: زن و شوهر از صحبت مستقیم در مورد مشکلات‌شان عاجز هستند، در دنیاهایی متفاوت از یکدیگر زندگی می‌کنند، از همبستگی و همدستی لازم برخوردار نیستند و در عین حال روش‌های سنتی حل مشکل را نیز از دست داده‌اند. از این منظر موقعیت ایشان حتی از موقعیت خانواده‌های سنتی نیز در جامعه‌ی کنونی ایران بحرانی‌تر است. زوج‌های «سعادت آباد» زوج‌های جامعه‌ای بحران‌زده هستند؛ جامعه‌ای که ساختارهای کهن خویش را از دست داده بدون آنکه به شیوه‌هایی مدرن و کارآمد برای اداره‌ی مشکلات و تنش‌هایش دست یافته باشد.

* این مقاله را دوست عزیز رضا کاظم زاده جهت انتشار برای نشریه مروا ارسال کرده است که پیش تر در سایت رادیو فردا منتشر شده است.

[1] روانشناسی سیستمیک (systémique) یکی از مهم ترین نمونه های این گونه روانشناسی است.

منبع: 
از فصلنامه‌ی مُروا شماره ششم، پاییز ۱۳۹۹

افزودن دیدگاه جدید