میزان اول: موسیقی، مردم، تاریخ
وقتی از هنر خیابانی به صورت عام و موسیقی خیابانی به صورت خاص حرف می‌زنیم، باید به این نکته‌ی با اهمیت توجه کنیم، که پیوند موسیقی و خیابان و هنر و خیابان، یک امر نو و بدیع نیست.
از آغاز شکل‌گیری جوامع نوع بشر، یا با تکیه بر پژوهش‌های دیرینه‌شناسان، در مدت کوتاهی پس از عصر نئاندرتال‌ها، بشر اولیه با سه هدف کلی حماسه(اعم از بازنمایی خاطرات شکار یا جنگ‌های قبایل)، عشق‌ورزی و همچنین ارتباط با خدایان، به سراغ خلق آثار هنری رفته است.
طبیعتاً کسی از بشر اولیه انتظار ندارد که یک کنسرتوی باروک را در گام دو مینور نواخته باشد! این نوازندگی حداکثر در حد نواختن ریتم با کوبیدن بر تنه‌های توخالی درختان و یا نهایتاً با ایجاد آواهای مهیج با نی‌های بریده شده از نیزارها بوده است.
اما هدف این مقاله یک پژوهش دیرینه‌شناسانه در زمینه‌ی موسیقی نیست. اشاره به گذشته‌ی تاریخ موسیقی به دلیل اشاره به انقطاع تاریخی‌ای در تاریخ هنر است که با طبقاتی شدن شیوه‌های تولید و فرماسیون‌های اجتماعی شکل گرفته است.
با عبور بشر از اَشکال ابتدایی زندگی و شکل‌گیری طبقات اجتماعی، تاریخ هنر یک انقطاع با اهمیت را از سر گذرانده است. شکل‌گیری مفاهیمی چون موسیقی فاخر و اشرافی در مقابل موسیقی فولکولور که در میان مردم و سینه به سینه منتقل می‌شده است، رهآورد طبقاتی شدن جوامع بشری است.
بخشی از موسیقی به طور خاص و هنر به صورت عام که مطلوب اشراف و طبقات بالای جامعه بود، هنرمندان متخصصی را در خود داشت که با صله‌گیری از حکّام و اشراف، برای آنها اثر هنری خلق می‌کردند و به نوعی آفریدگاران لذت برای طبقات بالای جامعه بودند.
اما در سوی دیگر امر، به طور مشخص در خاورمیانه خنیاگران و عاشیق‌ها، شکلی از هنر موسیقی را تولید و اجرا می‌کردند که اساساً در میان مردم معنا پیدا می‌کردند. نوازندگان دوره‌گردی که کوه به کوه و صحرا به صحرا به دنبال گوشهای شنوایی می‌گشتند تا هنر خود را اجرا کنند. علاوه بر این هر ایلی خنیاگری داشت تا زینت مجالس شادی، یا حتی گرمای مجلس حزن(مانند مور و چَمری در فرهنگ لری و لکی) باشد.
همانگونه که پیشتر گفته شد، هدف این مقاله، رهگیری تاریخ موسیقی نیست و همین اشارات برای توضیح جدایی انواع موسیقی به فراخور جدایی طبقاتی میان مردم، کافی است.
همین روند تا عصر مدرن ادامه پیدا می‌کند. اما با ظهور دوران مدرن و تسلط منطق سرمایه‌داری، و کالاسازی از هر چیزی که می‌توانست کالا باشد، هنر خیابانی از جوامع، و خاصه از جوامع اروپایی رخت بربست و از آنجایی که اشرافی‌گری به آن معنای پیشامدرن خود نیز وجود نداشت، موسیقی به سالن‌های موسیقی، با قابلیت فروش بلیط هدایت شد. گروه‌نوازی و ارکسترهای بزرگ در آن دوره با این منطق به وجود آمدند که صدای موسیقی به خریداران آخرین بلیط‌ها در آخرین صندلی‌ها هم برسد! هر چند همین امر تفاوت‌های تکنیکی جدی در اجرای موسیقی به وجود آورد، اما نهایتاً هدف غایی آن فروش بیشتر و ارائه‌ی کالای با کیفیت برای امکان فروش دوباره بود.
مدرنیزاسیون و تسلط سرمایه در ایران مسیر دیگری را طی کرده است. پیش از دورانی در ایران که احتمالاً با اغماض بتوان نام آن را مدرن گذاشت، هنر شهری و خیابانی هنوز در ایران حضور داشت. هنر شهری در عرصه‌های عمومی به دنبال تقاضای جامعه‌ی شهری و مبتنی بر کیفیت به وجود می‌آید. این تقاضای عمومی، در دوران تصلب فرهنگی قاجاری در ایران موجب شده بود موسیقی خیابانی در ایران در شمایل لوطی و عنترها، سخنورها، نقال‌ها و معرکه‌گیرها خود را نشان دهد. اموری که با قدرت‌گیری رضا خان در سال 1299 با یک حکم دولتی به طور کلی ممنوع شدند. (مینا جعفری هرندی؛ موسیقی خیابانی در تهران و انواع آن؛ 1394) این ممنوعیت را می‌توان از جنس کشف حجاب و اجبار کلاه شاپو در عصر رضاخانی دانست. مسیری را که غرب به ضرورت تکامل و تطور اقتصادی پیموده بود، در ایران رضا خان قرار بود با ابزار فشار و سرکوب طی شود تا ایران در مدت کوتاهی مسیر مدرن شدن را بپیماید. هر چند این ممنوعیت‌ها در دوران پهلوی دوم چندان جدی گرفته نشد. علاوه بر این موسیقی سنتی نواحی مختلف ایران در میان فرهنگ‌های غیر مرکزی، تداوم داشت و کار خود را پیش می‌برد. عاشق‌ها بین مردم قوپوز می‌نواختند و تنبور زنان یارسان در کرماشان موسیقی را به عنوان یک آئین مذهبی پی می‌گرفتند. نی‌انبان جنوبی‌ها به راه بود و دو تار هنوز در خراسان صدا داشت. در تهران و شهرهای بزرگ نیز به جای موسیقی خیابانی موسیقی کاباره‌ای و کوچه‌بازاری موقعیت خود را داشت و صدای زنده‌ی موسیقی را به میان طبقات متوسط و فرودست می‌برد.
این وضعیت پس از انقلاب دگرگون شد. مقابله‌ی جمهوری اسلامی با هر شکلی از موسیقی به جز موسیقی انقلابی-آن هم در شمایل اسلامی آن- در سال‌های ابتدایی انقلاب بسیار سنگین و گسترده بود. کمیته‌های انقلاب این وظیفه را بر عهده گرفته بودند که حتی با حمل ساز موسیقی در خیابان مقابله کنند. هشت سال جنگ ایران و عراق، تمایل حکومت به موسیقی انقلابی را به تمایل به موسیقی جنگی و حماسی تبدیل کرد. شکلی از موسیقی که قرار بود جوانان را برای حضور در جبهه‌ها مجاب کند!
پایان جنگ هر چند گشایش‌های کوچکی در عرصه‌ی موسیقی ایجاد کرد. اما همچنان موسیقی یک امر قبیح بود که توسط حکومت کنترل می‌شد. دوره‌ی دوم دولت اصلاحات و آغاز دهه‌ی هشتاد، دوره‌ی آغاز موسیقی خیابانی در ایران است. امری که در غرب با عنوان فرهنگ پست مدرن شناخته می‌شد.
میزان دوم: موسیقی، شهر، مردم
رنج شهر بدون روح، شهر عاری از فرهنگ و هنر و خاطره، شهر به مثابه‌ی «ماشینی بزرگ برای زندگی» هنر شهری و خیابانی را به عنوان شمایلی اعتراضی وارد شهرهای اروپای قرن نوزده کرد و تکامل بخشید.
اما در ایرانِ پس از انقلاب اوضاع به کل متفاوت بود. غم و اندوه، بخشی از ایدئولوژی رسمی حکومت جمهوری اسلامی برای اداره‌ی جامعه است. ایدئولوژی به مثابه‌ی منبع توجیه مشروعیت هر حاکمیتی عمل می‌کند. ایدئولوژی مسلط در دستگاه تبلیغاتی جمهوری اسلامی، که قرائتی خاص از اسلام شیعی است، غم‌زدگی را به عنوان یک عنصر اصلی، همواره در کنار خود داشته است. اعمال این غم‌زدگی در زندگی شهروندان، در دوره‌هایی حتی با مقابله با لباس‌های رنگی دنبال می‌شد.
جمهوری اسلامی، با ادعای مخالفت با فرهنگ غرب، ماشینی‌ترین و یخ‌زده‌ترین بخش شیوه‌ی زندگی غربی را برای شهروندان خود انتخاب کرده است. هر چند این انتخاب و تمایل حکومتی با مقاومت مدنی طولانی مدت مجبور و دچار عقب‌نشینی شد، اما هنوز این عقب‌نشینی کاملاً اعمال نشده است.
مجری‌های تلوزیون رسمی جمهوری اسلامی که روزگاری به دلیل خندیدن با صدای بلند روی آنتن تلوزیون ممنوع‌التصویر می‌شدند، امروز با لباس‌های رنگی در شبکه‌ی «نسیم» ظاهر می‌شوند، آواز می‌خوانند، ورجه وورجه می‌کنند و به سیاق ملیجک‌های درباری، تلاش می‌کنند مردم را بخندانند. در واقع «شادی کنترل شده از بالا» نسخه‌ی جمهوری اسلامی برای پاسخ به نیاز شادی در میان مردم بوده است.
موسیقی، این خط قرمز مداوم حاکمان جمهوری اسلامی نیز به صورت سلیقه‌ای و پس از جرح و تعدیل‌های فراوان، با مناقشات طولانی گاهی می‌تواند مجوز اجرا بر روی صحنه بگیرد.
اما موسیقی و هنر خیابانی، با این ابزارها قابل کنترل نیست. هنرمندان جوان، چه در قامت موزیسین‌های حرفه‌ای و چه در شمایل نوازندگان آماتور، گاه و بیگاه در خیابان‌های کلان‌شهرها و به ویژه تهران، روحی تازه به شهرها می‌دهند. موسیقی خیابانی که وجه مشخص و ممیز آن تعامل مستقیم با مخاطب است و تنها قانون و مرز آن، خواست مخاطب ایستاده در پیاده‌رو است، مرزهای سفت و سخت جمهوری در مبارزه با شادی را در هم می‌شکنند.
واقعیت این است که موسیقی خیابانی، با تمام کش و قوس‌هایی که از سال‌های آغازین دهه‌ی هشتاد تا امروز داشته است، هنوز به صورت محدود دنبال می‌شود. در تهران، محدوده‌ی میدان ولیعصر، میدان ونک، خیابان ولیعصر روبروی باغ فردوس، میدان تجریش، ایستگاه مترو تجریش، خیابان شریعتی مقابل ایستگاه مترو قلهک، شهرک غرب و برخی از مکان‌های موسوم به مناطق فرهنگی در مرکز شهر مثل خیابان انقلاب، خصوصاً در مجاورت دانشگاه تهران، خیابان کریمخان زند و میدان هفت تیر، محل حضور نوازندگان خیابانی است. اگر شناخت حداقلی از جغرافیای تهران داشته باشید، به سادگی می‌توان متوجه شد که این مناطق در مناطق شمالی و غربی تهران هستند که محل سکونت طبقات مرفه جامعه است. این البته به معنای تمایل بیشتر ساکنان این مناطق به موسیقی نیست. در مناطق موسوم به بالاشهر، برخوردهای پلیسی محدودتر است. علاوه بر این مراکز خرید عمده‌ای در این مناطق وجود دارد که محل مراجعه‌ی ساکنین بخش‌های مختلف شهر هستند و به اصطلاح «مخاطب خیابانی» بیشتری در آنها حضور دارند.
تجربه‌ی نوازندگی در میان جریان زندگی در شهر، تجربه‌ی نواختن در شهر و حتی تقویت اعتماد به نفس نوازنده، هدف اغلب نوازندگان خیابانی است. اما نکته‌ی مهم‌تر، وارد کردن موسیقی در بطن شهر سیمانی، صنعتی، آلوده و غمگین شهر است.
میزان سوم: حق بر شهر و موسیقی خیابانی
مفهوم «حق بر شهر» از آن مفاهیم مناقشه برانگیز در علوم اجتماعی است که به شکل گسترده‌ای با موضوعات مختلف از اقتصاد گرفته تا معماری شهری پیوند خورده است. شهر در معنای مدرن آن، قدمت زیادی ندارد. اما اندیشیدن در مورد مفهوم حق بر شهر و سپس اعمال درک برخواسته از این اندیشه بر قوانین، قدمت بسیار کمتری دارد.
«هنری لوفور»، فیلسوف مارکسیست فرانسوی برای اولین بار این مفهوم را در سال 1970 مطرح کرد. حال آنکه در جهان اندیشه‌ورزی امروزین، این اصطلاح بیشتر با نام «دیوید هاروی» شناخته می‌شود.
لپ کلام لوفور این بود که شهر را نه به معنای تعداد زیادی ساختمان و خیابان، یا ماشینی برای زندگی، که به عنوان یک ساختار اجتماعی باید دید که تمام شهروندان نسبت به آن دارای حق می‌باشند. یک ایده‌ی اجتماعی وقتی مطرح می‌شود که ضرورت عینی و مادی آن در جهان واقعی به وجود آمده باشد. بحران‌های حاصل از زندگی شهری احتمالاً انگیزاننده‌ی اصلی لوفور برای طرح مساله بوده است. جمعیت شهری ایران در حال حاضر چیزی بیش از هفتاد درصد است. بنابراین بسیار اهمیت دارد که در مورد حقوق این شهروندان نسبت به شهرهایی که در آن زندگی می‌کنند بحث و گفتگو شود. نابرابری‌های موجود در عرصه‌ی شهر چون فقر و طرد اجتماعی، انسداد اجتماعی، خشونت و... بحران‌های شهری ایران امروز هستند که حاکمان فعلی ایران از حل آنها ناتوان‌اند.
رویکرد لوفور نقد وضعیت موجود در جامعه با هدف فراروی از مسبب اصلی بحران، یعنی سیستم سرمایه‌داری بود. فضا در مفهوم عام و شهر به شکل خاص مرکز توجه هنری لوفور بوده است. فضا نه به عنوان یک مفهوم ذهنی و نه به عنوان یک واقعیت عینی، بلکه به عنوان یک واقعیت اجتماعی. این فضا علاوه بر محل کار و زندگی، محل اعمال کنترل و سلطه نیز هست. بنابراین در مورد فضا (یا در واقع شهر) ما با یک امر سیاسی و ایدئولوژیک طرف هستیم. شهر از این دیدگاه حائز سه امر مرتبط است: فضا یا محیط شهری، زندگی روزمره و نهایتاً بازتولید روابط اجتماعی سرمایه‌داری و قدرت.
دیوید هاروی می‌گوید «قدرت سیاسی و اقتصادی خواستار حق تام و تمام است تا شهرها را مطابق با امیال و نیازهای خودش بسازد و نه منطبق بر نیازهای مردم.»
با توجه به چنین نگاهی به شهر است که هنر در معنای عام و موسیقی به طور خاص، در یک روند سلطه و قدرت و البته کالاسازی صرف، از فضای شهری حذف می‌شوند. شهروند، به معنای هر کسی که در شهر زندگی می‌کند حق تملک فضای شهر شامل دسترسی، تصرف و استفاده از فضا و تولید فضای جدید منطبق بر نیاز مردم و حق مشارکت شهری به معنای ایفای نقش موثر در اداره‌ی شهر را دارد.
حال با فشار بر هنرمند خیابانی موسیقی، یکی از این دو حق بدیهی توسط ماشین دولت نقض می‌شود: حق تملک فضای شهری! از طرف دیگر حق تنوع و سرزندگی در شهر نیز با حذف خیابانی برای تمام ساکنان شهر نقض می‌شود. بنابراین در فشار برای حذف یا محدود کردن موسیقی خیابانی هم حق هنرمندان و هم حق مخاطبانشان نقض شده است.
شهرهای امروز ایران، خاصه از نظر فرهنگی-هنری که موضوع مرکزی این نوشتار است، به صورت تمام و کمال در اختیار حاکمیت از یک سو و سرمایه‌داری متصل به حاکمیت از سوی دیگر است.
امروزه حق بر شهر به یک صورت‌بندی اصلی خواست‌های پیشرو برای تغییر اجتماعی در تمام جهان تبدیل شده است. مردم به طور مشترک صاحبان شهر هستند. نقض این حق در هر سطحی، قطعاً در طولانی مدت واکنش‌های سیاسی و مدنی را به دنبال خواهد داشت. این واکنش‌ها در دیدگاه لوفور الزاماً به معنای انقلاب نیستند. هر حرکت و جنبش اجتماعی برای بر هم زدن نظم نا متوازن موجود، در ادبیات سیاسی لوفور یک پراکسیس است.
«منشور جهانی شهرهای آموزنده»، «منشور اروپایی حفاظت از حقوق بشر در شهر» و چندین سند جهانی دیگر از نتایج عملی برای رسمی‌سازی حق بر شهر بوده‌اند.
اما پیوند موسیقی خیابانی با حق بر شهر بسیار ساده‌تر از این‌هاست. شهر متعلق به تمام کسانی است که در آن زندگی می‌کنند. پس دخالت پلیسی حکومت در کار نوازندگان خیابانی که تنها گوشهای از پیاده رو را اشغال کرده‌اند، آن هم در صورتی که میل عمومی موجود در شهر حضور این هنرمندان را تایید می‌کند، یک توحش غیر منطقی است که البته با رشد هنر خیابانی امکان تداوم نیز نخواهد یافت.
میزان چهارم: موسیقی خیابانی و برخوردهای پلیسی
چنانکه در بخش‌های پیشین اشاره شد، موسیقی خیابانی در ایران، عجالتاً به بخش‌های شمالی و غربی تهران محدود می‌شود. در سال‌های اخیر گروه‌های مختلف موسیقی در شهرهای دیگر ایران تلاش کرده‌اند هنر خود را در خیابان عرضه کنند. اما اخبار و تصاویر نشان می‌دهد که این افراد در نهایت با سرکوب، بازداشت و فشار مواجه شده‌اند.
خنیاگری در خیابان‌های تهران را می‌توان به دو کاتاگوری متفاوت تقسیم کرد. اول موسیقی آماتوری که عموماً توسط کودکان و سالمندان نواخته می‌شود و شمایلی متفاوت از عمل تکدی‌گری است. در تداوم فرهنگ لوطی‌ها و معرکه‌گیرهای عهد قاجاری، این نوازندگان در آرزوی لقمه‌ای نان، می‌نوازند و می‌خوانند. سرکوب حکومتی و پلیسی چندان متوجه این گروه نیست. بحث ما در این مقاله هم این گروه را پوشش نمی‌دهد. گروه دوم موزیسین‌های دختر و پسر جوانی هستند که موسیقی را به صورت جدی دنبال کرده‌اند، تکنیک‌ها و فرم‌ها را می‌شناسند و به فراخور سبک‌های مورد قبولشان، خیابان را صحنه‌ی هنر نمایی خود می‌کنند. موسیقی خیابانی برای این طیف نه تنها از منظر اقتصاد فرهنگی، که به مثابه‌ی عرصه‌ی هنرآفرینی جدی مطرح است. این جدیت، سرکوب پلیسی علیه آنها را نیز جدی می‌کند.
این سرکوب چند دلیل عمده دارد. تدوام نگاهی که در سال‌های ابتدایی انقلاب از سوی حاکمان در مورد موسیقی وجود داشت یکی از این دلایل است. هنوز در شهرهای کوچک‌تر که امام جمعه و آخوند محل، بیش از نهادهای قضایی قدرت دارند، موسیقی خیابانی با اشاره‌ای سرکوب می‌شوند. در این شهرها علی‌رغم وجود هنرمندان زبده و راغب به اجرای خیابانی، و غم‌زدگی اجتماعی که احتملاً موسیقی خیابانی می‌تواند یکی از راه‌حل‌های آن باشد، هر حرکتی برای اجرای خیابانی سرکوب می‌شود.
دلیل دیگر این امر، ترس حکومت از هنری است که قابل سانسور نیست! حکومت‌های دیکتاتور همیشه با تئاتر مخالف بوده‌اند. چرا که هنرمند تئاتر، با وجود بازبینی متن و اجرای پیاپی توسط دستگاه سانسور، ممکن است هر آن روی صحنه چیزی بگوید که قرار نبوده است بگوید! این مخالفت در تئاتر با محدود کردن این هنر به یک کالای لوکس مربوط به روشنفکران جامعه انجام شده است.
اما در مورد خیابان موضوع کاملاً متفاوت است. یک موزیسین خیابانی، در یک خیابان شلوغ، با انبوه مخاطبان اطرافش، وسط یک اجرای شاد، هر آن ممکن است چیزی بخواند که با تمایلات سیاسی و ایدئولوژیک حکومت هم‌خوان و همساز نباشد. در جامعه‌ی منسدد ایران، این اتفاق برای دستگاه سرکوب یک کابوس است: تبدیل یک موسیقی معمولی خیابانی به آغازگر یک اعتراض خیابانی!
اما سرکوب و ضرب و شتم و زندان، تنها راه‌های سرکوب هنرمندان خیابانی نبوده است. هنرمند خیابانی حتی اگر به شکل خشن سرکوب نشود، عملاً در شغلش دارای هیچ ضمانت و آینده‌ای نیست. البته بحث نبود امنیت شغلی برای همه‌ی هنرمندان ایرانی محل بحث است. اما در موسیقی خیابانی این مخاطره جدی‌تر می‌شود.
موزیسین‌های خیابانی ایرانیِ در تبعید، در هر کشور و شهری که ایرانیان در آن زندگی می‌کنند، در خیابان‌ها دیده می‌شوند و مخاطبان خود را دارند. آنها دور از وطن، با ساز و صدایشان، غم و شادی و رنج و غربت را، یک‌جا، در موسیقی خود به نمایش می‌گذارند. در حسرت و امید نواختن در وطن...
منابع:
-
حق به شهر، ریشه‌های بحران مالی؛ اندی مری فیلد، دیوید هاروی؛ ترجمه خسرو کلانتری
-
مینا جعفری هرندی؛ موسیقی خیابانی در تهران و انواع آن؛ 1394
-
مجله علمی منظر
-
خلاصه جمعیت آماری ایران؛ مرکز آمار ایران 1390
-
جامعه‌شناسی هنر؛ شيوه‌های ديدن؛ ديويد انگليس و جان هاگسون؛ ترجمه جمال محمدی
*****
نشریه مُروا شماره اول:https://bepish.org/fa/node/2286
فصلنامه‌ی مُروا شماره دوم:
افزودن دیدگاه جدید