پنجشنبه ۰۹ بهمن ۱۳۹۹ - ۲۸ ژانویه ۲۰۲۱

لمپنیسم و سینمای ایران

۱۲ دی‌ ۱۳۹۹

پس از پایان دوران سازندگی و اصلاحات به دوران شبیخون فرهنگی می‌رسیم. دوره‌ای که همان لات‌ها و لمپن‌ها که در تمام این سال‌ها بازیچه‌ی قدرت بودند خود به قدرت رسیدند و زمام‌دار امور فرهنگی کشور شدند. از اینجا دیگر خبری از موج هنری که در سینمای ایران در تمامی سال‌های دهه۴۰ و ۵۰ ۶۰ و۷۰ شاهد بودیم خبری نیست و حجم انبوهی از تولیدات سخیف و مبتذل همراه با سلبریتی‌سازی در سینما را شاهدیم.

پیش از آغاز سخن درباره‌ی حضور کاراکترهای لمپن در سینمای ایران و‌ ژانر سینمایی لمپنیسم و سیاست‌های دولتی در این باب، نگاهی کوتاه به تاریخچه‌ی لمپنیسم، تعاریف آن، شکل‌گیری صنعت سینما و پا گرفتن آن در ایران می‌اندازیم.

جاهل، لوطی، عیار، لومپن ولات

جاهل یا لوطی از نظر تاریخی ریشه در سنت جوانمردی وفتوت‌نامه‌های ایرانی دارد و در گذشته به افرادی گفته می‌شد که مرام جوانمردی، ایثار و بخشش داشتند و از مردم مظلوم و تهی‌دست در مقابل زورگویان و ستمگران حمایت می‌کردند. اما در فرهنگ معاصر ایران با رشد مدرنیسم و محو تدریجی نهاد‌ها وارزش‌های سنتی، واژه‌ی جاهل یا لوطی، مفهوم گذشته‌اش را از دست داد و به اوباشی گفته شد که هیچ وابستگی طبقاتی و اجتماعی ندارند و با درپیش‌گرفتن زندگی انگلی از دسترنج دیگران زندگی می‌کنند.

حمیدرضا صدر در تعریف «جاهل» می‌نویسد: «جاهل لزوماً یک لوطی با مفاهیم تاریخی‌اش نبود. سنت لوطی‌گری متعلق به ایران قبل از اسلام بود که پس از آمدن اسلام به ایران با پیروان فتوت پیوند خورد و از قرن دوم هجری به عیاران رسید که خصیصه‌ی جوانمردی را باحیله‌گری می‌آمیختند.» (درآمدی بر تاریخ سیاسی سینمای ایران. ص ۱۷۶)

اما «لمپن» که از اندیشه‌ی مارکسیستی آمده، مأخوذ از کلمه‌ی «لمپن پرولتاریا»ی کارل مارکس است:

لومپِن‌پرولتاریا از آلمانی Lumpenproletariat به معنای پرولتاریای ژنده) اصطلاحی است که نخستین‌بار کارل مارکس و فردریش انگلس در دومین کتاب مشترک خود به نام ایدئولوژی آلمانی (۱۸۴۵) به‌کار بردند. آنان در این اثر و آثار بعدی خود لومپن‌پرولتاریا را «خرده‌طبقه‌ای» از جامعه دانستند که بر خلاف بورژوازی و پرولتاریا در تولید نقشی ندارد و در حاشیه‌ی اجتماع از راه‌های مشکوک مانند گدایی، واسطه‌گری و کلاهبرداری گذران زندگی می‌کند. مارکس این گروه اجتماعی را وابسته و ریزه‌خوار بورژوازی و اشرافیت می‌بیند و به همین خاطر آنان را ضدانقلابی ارزیابی می‌کند.

در تعریف واژه‌ی «لمپن» در«فرهنگ وبستر» چنین آمده است:«پایین‌ترین و تحقیرشده‌ترین بخش پرولتاریا که وابستگی و تعلق طبقاتی ندارد و از افراد بی‌ریشه و محروم که بیرون از شکل‌بندی اجتماعی- اقتصادی هستند، تشکیل می‌شود.»

ورود دوربین به ایران وآغاز صنعت سینما

ورود نخستین دوربین فیلم‌برداری (دستگاه سینماتوگراف) در زمان مظفرالدین‌شاه، به سال ۱۲۷۹ هجری خورشیدی به وقوع پیوست و آغازگر تاریخ سینمای ایران شد. مظفرالدین شاه در یکی از سفرهایش به فرانسه جذب دستگاه سینماتوگراف شد و به میرزا ابراهیم‌خان صحاف‌باشی دستور خریداری آن را داد. شاه که شیفته‌ی کارناوال‌ها و جشنواره‌های فرنگی بود دستور داد تا از کارناوال گل فرانسه فیلم برداشته شود و این نخستین تصاویری بود که سینماتوگراف خریداری‌شده ضبط کرد.

نخستین محل پخش فیلم در سال ۱۲۸۳ توسط ابراهیم‌خان صحاف‌‌باشی در خیابان چراغ گاز افتتاح شد و در آن فیلم‌های کمدی کوتاه نمایش داده می‌شد. اما نخستین سالن عمومی سینما را مهدی‌خان روسی در خیابان علاءالدوله افتتاح کرد. او مدتی بعد با اجاره‌ی بالاخانه‌ای در خیابان لاله‌زار، سالن سینمای خود را به آنجا برد.

یک سال پس از آن یعنی سال 1312شمسی، «عبدالحسین سپنتا» فیلم ناطق « دختر لر» را با عوامل ایرانی درهندوستان ساخت. وی به عنوان فیلمنامه‌نویس و کارگردان و یکی از بازیگران در این فیلم حضور داشت و در تاریخ 30 آبان ماه 1312 در سینما مایاک و سپه به اکران گذاشت تا پای ایرانیان به سینما باز شود.



سپنتا پس از آن‌که، طعم موفقیت را در این فیلم چشید، تشویق شد تا فیلم‌های: «لیلی ومجنون»، «فردوس» و «شیرین و فرهاد» را که فیلم‌های تاریخی با زمینه‌ی ادبی بودند، بسازد. ولی هیچ‌‌کدام نتوانستند توفیق «دختر لر» را برای وی تکرار کنند. پیش از این، تا سال ۱۳۰۹ خورشیدی، اندک سینماهای تأسیس شده فیلم‌های غربی را که گاه با زیرنویس فارسی همراه بود، نمایش می‌دادند. تا اینکه در این سال، اوانس اوگانیانس نخستین فیلم بلند سینمایی ایران را به نام آبی ورابی ساخت.

در سال 1311 شمسی، «آوانس اوگانیانس» فیلم «حاجی آقا آکتورسینما» را می‌سازد. این اولین فیلم بلند سینمای تاریخ ایران است که مراحل تولید آن در خیابان علاء الدوله (فردوسی فعلی) شکل گرفت.

از اوگانیانس به عنوان اولین فیلم‌ساز ایرانی که فیلم بلند تولید کرده و به نوعی پدر سینمای روشنفکری ایران است، یاد می‌شود.

در دوره‌ی نخستِ سینما ایران ردی از لمپن‌ها ولات‌ها در فیلم‌ها نمی‌بینیم. زیرا نه تولید‌ انبوه در دستور بود و نه سینما در ایران به صنعت تبدیل شده بود. سینما در آن زمان نو پا بود و تهیه‌کنندگان و سازندگان که انسان‌های اندیشمندی بودند، در پی نوآوری در هنر ایران، بیشتر الگوی سینمای صامت هنری دهه‌های پیش از جنگ جهانی دوم اروپا را الگو وسرمشق خود قرار داده بودند.

دوره‌ی دوم در صنعت سینمای ایران

دوره‌ی دوم سینمای ایران پس از جنگ جهانی دوم آغاز شد. شروع این دوره همزمان با آغاز جنبش ملی‌شدن نفت در ایران بود. از همین زمان بود که حضور افراد شرور و بیکاره‌ای که به خدمت نیروهای شیطانی درآمده‌اند ونقش مخربی ایفا می‌کنند، در سینمای ایران به فرمولی رایج بدل شد.

در سال‌های پس از ۱۳۲۲ فعالیت‌های فیلم‌سازی به دلیل تأسیس چند شرکت سینمایی توسط تعدادی سرمایه‌گذار ونیز، همه‌گیرترشدن سینما در بین مردم، گسترش یافت. اما متأسفانه از آنجایی که در این گسترش توجه به درآمد و سود حاصل از سرمایه‌گذاری از یک طرف و وضعیت سیاسی جامعه از بعد از کودتای ۲۸ مرداد و تحدید آزادی‌ها، یعنی مهم‌ترین عنصر توسعه فرهنگی، سینمای ایران عمدتاً با محصولاتی عوام‌پسندانه و بی‌محتوا مواجه شد و این عناصر جزء سنت رایج فیلم‌سازی در این دوره گردید.

از فیلم‌ سازان مطرح این دوره میتوان به اسماعیل کوشان، ساموئل خاچیکیان، هوشنگ کاووسی و فرخ غفاری اشاره کرد که از میان آنان اسماعیل کوشان در تثبیت جریان سینمای تجاری عامه‌‌پسند ایرانی موسوم به فیلم‌فارسی نقش عمده‌ای داشت.

فیلم «توفان زندگی» در سینمای نسل دو ایران به نقطه عطف حضور لمپن‌ها ولات‌های لاابالی که پایند به هیچ اصولی نیستند، بدل شد.

اما پس از کودتای ۲۸ مرداد و نقش مهم و برجسته‌ای که همین طبقه‌ی لمپن‌پرولتاریا در سرنگونی دولت دکتر محمد مصدق ایفا کرد، می‌بایست در سینمای ایران به این ارتش غیر رسمی سیمایی وجیه‌المله، مردم‌پسند و طرفدار مردم داده می‌شد.

فیلم «لات جوانمرد» که از نخستین فیلم‌ها در آفرینش این چهره برای مخاطب ایرانی است، سر آغازی بر قهرمان‌سازی از لمپن‌پرولتاریا بود.



اما به تدریج و پس از این دوره، لمپن‌ها و لات‌ها وجهه و شخصیت جدیدی پیدا کردند که فیلم‌های گنج قارون و سلطان قلب‌ها را می‌توان آغازگر این چهره‌سازی جدید دانست. لات‌ها و لمپن‌هایی که کلاه مخملی به سر ندارند؛ شغل‌های شرافتمندانه‌ای چون رانندگی و مکانیکی دارند؛ از جنس مردم، زحمت‌کشان و تهی‌دستان جامعه‌اند که برای مردم علیه اشراف قیام می‌کنند!

با نمایش گنج قارون و سلطان قلب‌ها در سال‌های آغازین دهه‌ی ۴۰، « فیلم‌ فارسی» اوج خود را تجربه کرد و موجی از فیلم‌های «گنج قارونی» سینماهای ایران را درنوردید. در آغاز دهه‌ی چهل اتفاق مهم دیگر اجتماعی در ایران، ایجاد شکاف بین روحانیون و دربار و شخص شاه بود که موجب شد بخش بزرگی از لمپن‌های مذهبی به حکومت پهلوی پشت کنند و به لشکر روحانیون تبدیل شوند. لشکری که در ۲۸مرداد سلطنت را احیا کرد، از آغاز دهه‌ی چهل به پایان سلطنت کمک شایانی کردند.

پس از این دوران و در اواخر دهه‌ی ۴۰، سینماگری جوان و‌ ناشناس به نام مسعود کیمیایی با فیلم قیصر، به بازگویی سینمای لمپنی به گونه‌ی دیگری برآمد.

مسعود کیمیایی با تکیه بر توانایی‌ها و استعداد خاص خود در نوشتن دیالوگ، فضاسازی و کارگردانی در سینما، نوع جدیدی از سینمای جاهلی را عرضه کرد که شبیه آثار پیشین نبود. از نظر ساختار سینمایی قوی و دارای سبک بود و در زمره‌ی سینمای مولف می‌گنجید. اما این کار مهم کیمیایی نبود. کیمیایی چهره‌ی لمپن‌ها وجاهلان را به طور کامل دگرگون کرد. قیصرحالا کارگری است از جنوب شهر با همان مولفه‌های لات و جوانمرد اما نه لمپن پرولتاریا، بلکه لوطی‌پرولتاریای ایرانی شده وعوام‌پسند آن‌ زمان. قیصر انقلابی است تا جاهل ساده و ناموس‌پرست؛ او وطن‌پرست مردمی است و با لات‌های هرزه‌ای که نمادی از متجاوزان به وطن‌اند، به ستیز برمی‌خیزد: لوطی انقلابیِ فرازمینی که به اصلاح جامعه برمی‌آید.

با قیصر، لمپن‌های مذهبی وهیئتی جامعه‌ی ایران ردای انقلابی‌گری به تن کردند و در فصلی که جنبش چریکی آغاز گشته بود، به تولید نسخه‌ی مذهبی-لمپنی آن پرداختند.

ألبته وجه بسیار منفی دیگر این فیلم، تقدس‌سازی از آدم‌کشی ناموسی است. قتل‌های ناموسی سالیان است که معضل جامعه‌ی ما بوده و هست و یکی از شاخصه‌های مهم فرهنگی این تفکر، در آن دوره، شخصیت قیصر بود.



اثر مهم دیگری که در دهه ۵۰ ساخته شد؛ فیلم دیگر مسعود کیمیایی: «رضا موتوری» است. اما شاید رضا موتوری، مورد جدیدی است. با آغاز دهه‌ی ۵۰، جامعه‌ی جوان و روشنفکر ایرانی که آرمان‌گرا و انقلابی بود، با تمام توان در دانشگاه‌ها، جوامع هنری، فکری و فرهنگی درحال مبارزه با حکومت وقت برآمد. رضا موتوری، لمپنی که خود را در جوامع روشنفکری و جوانان شهری آن زمان پذیرفته نمی‌بیند و می‌کوشد در روابط مدرن هضم شود. در دانسینگ حضور می‌یابد، بااین حال، نمی‌تواند این قواعد را به تمامی بپذیرد. در این فیلم از جامعه‌ی جوان‌ دانشگاهی و روشنفکری آن سال‌ها سیمائی بسیار بد به نمایش گذاشته‌می‌شود که رضا موتوری، این جوان ساده‌دل را قربانی می‌کند .

از اثار مهم و تاثیرگذار دهه‌ی ۵۰ در ژانر لمپنیسم می‌توان به مجموعه فیلم‌های صمد اشاره کرد. «صمد» لمپن روستایی است که به مهاجرت روی می‌کند وحاشیه‌نشین شهر می‌شود. تمامی فیلم‌های صمد نوعی به سخره گرفتن جامعه‌ی روشنفکری، تحصیل‌کرده و دانشگاهی ِ برخاسته از لایه‌های متوسط شهری و تجددگرای ایران است. (البته، رویکرد صمد، پس از انقلاب گونه‌ای دیگر شد و صورت لمپنیسم لوس‌آنجلسی در هیات اپوزوسیون برانداز به خود گرفت).

آخرین و مهم‌ترین اثری که در سال‌های آخر حکومت پهلوی در این ژانر ساخته شد فیلم گوزن‌ها بود. فیلم گوزن‌ها تیر خلاص را بر پیکر جامعه‌ی روشنفکری تحصیل کرده و شهریِ پیش از انقلاب زد. در فیلم گوزن‌ها لمپنی لات، دزد و معتاد که روزگاری آدم خوبی بوده‌است واز بد حادثه به چنین روزی مبتلا گشته است، ناگاه در هیات «رمبو» کار کشته‌تر از هر انقلابی درس‌خوانده، متفکر و سالم عمل می‌کند و به مصلح و قهرمان جامعه تبدیل می‌شود: گویی «قیصر معتاد شده» بار دیگر، «خود»ِ قیصرش را بازمی‌یابد.



دوره‌ی سوم سینما ایران؛ سینمای پس از انقلاب و دوران جنگ

سینمای ایران با انقلاب ۵۷ به کلی زیر و رو شد. صنعت سينما در جریان انقلاب از کار افتاد. سالن‌های سينما و استوديوهای فيلم‌سازی از اوایل سال ۱۳۵۷ فعاليتی نداشتند. در فضای ناآرام پس از انقلاب همه‌چيز بايد از نو آغاز می‌شد.

سیاست‌های فرهنگی حکومت پس از انقلاب، پاک‌ کردن تمامی نشانه‌های فرهنگی دوران پهلوی بود و از شاخصه‌های آن در سینما، حذف سینمای ژانر فیلم‌فارسی و لمپنیسم بود.

از آغاز سال ۱۳۵۹ ماشين «انقلاب فرهنگی» به راه افتاد. دانشگاه‌های کشور تعطيل شدند. همه‌ی رسانه‌های گروهی، ارگان‌های خبری و انتشاراتی به زیر نظارت دولتی رفت. رهبری وقت برنامه‌ی «انقلاب فرهنگی» را به‌روشنی اعلام کرد: «ما همه‌ی نشريات، راديو، تلويزيون و سينماها را از فساد پاک خواهيم کرد. همه‌چيز بايد در خدمت اسلام باشد.»

به‌زودی آشکار شد که دولت اسلامی قصد دارد سینما را به طور کامل زیر سلطه درآورد و فيلم‌سازان دگرانديش در سينمای آينده جايی نخواهند داشت. موج «پاک‌سازی» در همه‌ی رشته‌های هنری به راه افتاد. بسياری از هنرمندان به همکاری با رژيم شاه متهم شدند. عده‌ی بيشماری به اتهام «نشر ارزش‌های منحط غربی» يا «اشاعه فساد و فحشا» از کار در سينما منع گشتند.

از آنجا که در فضای آشفته‌ی پس از انقلاب، در کشور فیلمی تولید نمی‌شد، وزارت ارشاد اسلامی به بازبینی فیلم‌های موجود پرداخت و برای برخی از فیلم‌ها پروانه‌ی مجدد صادر کرد تا به نمایش درآیند.

«شورای بازبينی فيلم» طی سه سال ۲۲۰۸ فيلم ايرانی را بازبینی کرد و از میان آنها به ۲۵۲ فيلم پروانه‌ی نمایش داد که تقریباً تمام آنها از زير سانسور گذشته بودند.

برای اصلاح یا سانسور فيلم‌ها ضوابط و مقررات مدونی وجود نداشت و تنها به دستورالعمل کلی «عدم مطابقت با معيارهای اسلامی» اکتفا می‌شد.

بیشتر فیلم‌هایی که در آغاز انقلاب ساخته شدند، با تغییر فضای سیاسی، نتوانستند پروانه‌ی نمایش بگیرند. اولین فیلم‌های کارگردان‌های نامی گذشته مانند بهرام بیضایی و داریوش مهرجویی و مسعود کیمیایی و علی حاتمی به توقیف افتادند. برخی از سينماگران به دنبال حرفه‌های دیگر رفتند و عده‌ای میهن را ترک کردند.

در آغاز سال ۱۳۶۰ دولت برنامه‌ی مفصلی برای احيای صنعت سينما تصويب کرد و به اجرا گذاشت، با اين هدف که توليد سينمايی در راستای «اهداف و ارزش‌های اسلامی» توسعه يابد. بسياری از نهادهای دولتی، که از مصادره‌ی امکانات فنی استوديوهای سينمايی سهمی برده بودند، به توليد فيلم پرداختند. شماری از جوانان مورد ‌اعتماد رژيم که در سينما پيش‌ از‌ هر چيز يک افزار تبليغاتی می‌ديدند، با استفاده از امکانات دولتی دست به فيلم‌سازی زدند و اولين توليدات خود را به بازار فرستادند.

«وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی» که وظيفه‌ی کنترل زندگی معنوی جامعه را به عهده گرفته بود، اعلام کرد که هرگونه فعالیت سینمایی، از تولید و توزیع و نمایش تنها با مجوز این وزارتخانه ممکن است.

حدود چهار سال پس از انقلاب پيامدهای عملکرد جمهوری اسلامی در عرصه‌ی سينما به صورت بحرانی همه‌جانبه ظاهر شد. توليد فيلم وضع اسف‌باری پيدا کرده و سالن‌های سينما از تماشاگر تهی بود. نظارت‌های سخت و زورگویانه فضا را برای تولیدکنندگان حرفه‌ای جهنم کرده بود.

تابستان ۱۳۶۲ را باید در سیاست‌گزاری فرهنگی جمهوری اسلامی یک نقطه‌ی عطف دانست. دولت سياست سينمايی تازه‌ای اعلام کرد که برآمدی بود از کشمکش‌های درونی و عقب‌گردی آشکار از ديدگاه‌های جزم‌آلود پيشين. شرايط و نيازهای جامعه، سردمداران را وا داشت که «سينمای اسلامی» را به آينده‌ای دور موکول کنند. نکته‌ی تازه در برنامه اين بود که وظيفه‌ی سينما را تنها تبليغ و موعظه نمی‌دانست، بلکه به تفريح و سرگرمی نيز توجه داشت.

مديران جديد بخش سينمايی «ارشاد» اعلام کردند که قصد دارند قبل از هرچيز صنعت سينما را از ورشکستگی و نابودی قطعی برهانند. مشی آن‌ها در فرمول «نظارت - هدايت - حمايت» خلاصه می‌شد، که می‌کوشيد دخالت و نظارت يک‌طرفه در توليد فيلم را به رابطه‌ی دوطرفه با توليدکنندگان بدل کند. ضوابطی نسبتاً روشن برای فيلم‌های سينمايی تدوین شد تا دست‌اندرکاران شناختی نسبی از مقررات پيدا کنند.

برنامه «ارشاد» این بار به دنبال اهدافی ملموس و واقع‌بینانه بود:

بالا بردن توليد تا سالی ۶۰ فيلم سينمايی،

جلوگيری از ورود فيلم‌های خارجی که با فرهنگ اسلامی مغایر هستند.

تأمين پيشرفت مادی و فنی صنعت سينما.

توليد فيلم‌های جذاب و ارزنده.

کشف جوانان مستعد و تربيت آنها برای پی‌ريزی «سينمای اسلامی».

اجرای این اصلاحات، رشد محسوس صنعت سينما را به‌ دنبال داشت: در سال ۱۳۶۴ بیش از ۴۰ فيلم سينمايی تولید شد. يعنی نزديک دوبرابر سال ۱۳۶۲. در همين زمان تعداد تماشاگران نيز نزديک دو برابر شد.

رفع تحريم دینی از سينما یکی از پیامدهای جانبی انقلاب اسلامی آن بود که رسانه‌ی سينما از منع مذهبی رهایی یافت. تا پیش از انقلاب اکثريت ساکنان روستاها وشهرهای کوچک، که تعصبات مذهبی داشتند، هرگز به سالن سينما قدم نمی‌گذاشتند. در شهرهای بزرگ نيز تنها افراد «سست‌ايمان» به سينما می‌رفتند. پس از انقلاب و در سايه‌ی نظامی که همه چيز را در «چشمه شريعت» تطهير کرده بود، اين دگم در‌هم‌شکست.



بسیاری از افراد مذهبی، باور داشتند که هرآنچه در نظام اسلامی روا باشد، لاجرم پاک و «حلال» است. آنها ديدند که حاکميت اسلامی نه‌تنها سينما را تعطيل نکرده، بلکه در جهت گسترش آن قدم برمی‌دارد. پس با احتياط به آن نزديک شدند و با آن الفت گرفتند. پس ازانقلاب طيف بسيار گسترده‌ای از لايه‌های سنتی به تماشاگران سينما پيوستند و برای نخستين‌بار به خانه‌های خود تلويزيون بردند.

برای ذکر یک نمونه می‌توان به مورد شهر مذهبی قم اشاره کرد. در این شهر که هیچ‌وقت سالن سینما نداشت، در سال ۱۳۴۷ سینمایی افتتاح شد، اما چند روز بیشتر دوام نیاورد. مردم متعصب با تحریک ملایان به سینما ریختند و آن را غارت کردند. اما شهر قم امروزه چندین سالن سینما دارد.

در سال ۱۳۶۳ و در زمانی که وزارت ارشاد اسلامی زیر مراقبت سید محمد خاتمی قرار داشت، واحد سینمایی این وزارتخانه که به احیای صنعت فیلم کمر همت بسته بود، از فیلم‌سازان و هنرمندان قديمی دعوت کرد که به کار سینمایی بپردازند. وزارت ارشاد اعلام کرد که حاضر است محدوديت‌ها را کاهش دهد تا سينماگران دگرانديش هم بتوانند «با رعايت ضوابط اسلامی» فعاليت خود را از سر بگيرند.

سينماگرانی که از سال ۱۳۶۳ به کار سینمایی دست زدند، به راهی لغزان و ناهموار قدم گذاشتند. فعالیت سینمایی با خود‌سانسوری شديدی همراه بود که می‌توانست به سازش‌ها و فرمانبری‌‌های ناگوار ختم شود. فيلم‌سازی که کار در چنين شرايطی را پذيرفته بود، بايد فشار دایمی عوامل نظارت و رنج کشمکش‌های پايان‌ناپذير با ماموران سرسخت و متعصب را به جان می‌خريد.

هر فیلمی که ساخته شد، پرونده‌ای از بگومگو‌ها، چانه‌زنی‌ها و مصالحه‌ها را پشت سر داشت. سینماگران ایران، به گفته‌ی بهرام بیضایی، رفته‌رفته آموختند که «با بال بسته پرواز کنند». این فیلم‌ساز که دو فیلم اول او در جمهوری اسلامی توقیف شده بود، در سال ۱۳۶۴ با فیلم ارزنده‌ی «باشو غریبه‌ی کوچک» نشان داد که سینمای ایران برای ارائه‌ی فیلم‌های خوب و جذاب همچنان ظرفیت بالایی دارد.



سینماگران قدیمی نخستین فیلم‌های آبرومند جمهوری اسلامی را تولید کردند: امير نادری در شرايط بسيار دشوار دو فيلم درخشان عرضه کرد: دونده (۱۳۶۴) و «آب، باد، خاک»(۱۳۶۶). هر دو فيلم در ايران با دشواری به نمايش درآمدند، اما در عین حال با موفقیت فراوان در جشنواره‌های بين‌المللی، برای جمهوری اسلامی باعث کسب آبرو شدند!

داریوش مهرجویی در سال ۱۳۶۵ با کارگردانی فیلم سینمایی «اجاره‌نشين‌ها» در شرایطی که خنده و شادی عملاً از زندگی مردم حذف شده بود، اين کمدی اجتماعی را به روی اکران فرستاد. او از بالاترین حد مجاز برای انتقاد در جمهوری اسلامی بهره برده بود. درفيلم بعدی خود به نام هامون (۱۳۶۸) به نوآوری‌های جالب توجهی دست زده و برای گريز از سانسور، به‌ويژه در نمايش سيمای زنان شگردهای تازه‌ای انديشيده بود که از جانب سينماگران ديگر دنبال گشت.

عباس کيارستمی برای «کانون پرورش فکری» فيلم‌های مستند کوتاه می‌ساخت. تنها هشت سال بعد از انقلاب بود که او توانست نخستين فيلم بلند خود را کارگردانی کند. او در عرض چند سال به سینماگری با نام و آوازه‌ی جهانی بدل شد.

ناصر تقوايی از چهره‌های شاخص سينمای ايران است که سانسور هم پيش از انقلاب و هم پس از آن به کار هنری او آسيب جدی وارد آورد. اين سينماگر پس از درگيری‌های بسیار با اوليای «ارشاد» سرانجام در سال ۱۳۶۵ فيلم موفق «ناخدا خورشيد» را کارگردانی کرد.

در سال‌های پس از انقلاب نسل تازه‌ای از فيلمسازان جوان وارد ميدان شدند که برخی از آنها توانستند در شکل‌‌گيری سينمای آينده نقش برجسته‌ای ايفا کنند: علی ژکان، محسن مخملباف، کيانوش عياری، ابوالفضل جليلی، جعفر پناهی، رجب محمدين، پوران درخشنده، رخشان بنی‌اعتماد، کامبوزيا پرتوی، ابراهيم مختاری، مرضيه برومند، محمدعلی طالبی، واروژ کريم‌مسيحی و...

نسل تازه با نظام تازه و مقتضيات آن آشنايی نزديک‌تری داشت، مکانيسم نظارت و مميزی را بهتر می‌شناخت و در گريز از مقررات«شرعی» چابک‌تر بود. اما اين نسل نيز در برخورد با فشارها و محدودیت‌ها سختی‌های فراوانی متحمل شد.

فیلم ماديان (۱۳۶۳) ساخته‌ی علی ژکان فيلم مؤثری‌ست که شرایط غیرانسانی زنان روستایی را تصوير می‌کند. ماديان يکی از نخستين فيلم‌های باارزش سينمای پس از انقلاب بود که هم تماشاگران عادی و هم منتقدان سینمایی از آن سخت استقبال کردند. اما لحن انتقادی فیلم حساسیت مقامات ارشاد را برانگیخت، و باعث شد که کارهای بعدی ژکان با سخت‌گیری بیشتری روبرو شود.

ابوالفضل جليلی با فيلم سينمايی گال (۱۳۶۵) فيلم‌سازی بسیار مستعد و خلاق شناخته شد. ژرف‌بینی او در نقد مناسبات اجتماعی، کارگزاران سينمايی را برانگيخت تا در فعاليت‌های بعدی او سخت‌گیری کنند. فیلم‌های بعدی او یا با سانسور شدید به نمایش درآمد و یاهرگز به روی پرده نیامد.

کامبوزيا پرتوی از چهره‌های برجسته‌ی سينمای بعد از انقلاب است که به‌ويژه در عرصه‌ی فيلم‌های کودکان خلاقيت کم‌مانندی نشان داد. پرتوی با فيلم ماهی (۱۳۶۷) در سطح بين‌المللی نام و اعتبار شايسته‌ای کسب کرد. در سال‌های بعد فعالیت هنری اين فيلمساز بامشکل‌تراشی‌های گوناگون دواير نظارت به دست‌انداز افتاد.

کيانوش عياری پس از انقلاب خود را فيلم‌سازی با سبکی ويژه و مهارتی حرفه‌ای نشان داد. در فيلم «آن سوی آتش»(۱۳۶۶) تسلط او درفضاسازی و هدايت بازيگرانش لحظه‌ای سستی نمی‌گيرد. اين فيلم‌ساز نيز‌ وقت و انرژی فراوانی را در بازنويسی فيلمنامه‌های گوناگون و کلنجار رفتن با مأموران «ارشاد» به باد داد.

از سال ۵۸ تا ۶۸ نشانه‌ایی از لمپنیسم و ژانر فیلم‌فارسی در سینما مشاهده نمی‌کنیم. نگاهی کوتاه به این دوران تایج جالبی را نشان می‌دهد. از سال ۱۳۵۸ تا ۱۳۶۳ در مجموع ۶۳۱ فیلم ساخته شده است که به طور متوسط، سهم هر سال ۲۸ فیلم می‌شود. روشن است که دراین سال‌ها مخاطب توانایی آنچنان و آزادی عمل برای انتخاب نداشت. در این بازه‌ی زمانی، این کاستی‌ها به کمی تولید والبته شرایط خاص حاکم بر کشور برمی‌گشت؛ زیرا، طی این شش سال، و دست کم دو سال اولیه (سال‌های ۱۳۵۷ و۱۳۵۸) در مجموع تنها ۴۹ فیلم را شامل می‌شد که از آن جمله می‌توان به فیلم‌هایی مانند «حکم تیر»، «به دادم برس رفیق»، «روز‌های بی‌خبری»، «نفس‌گیر»، «لبه‌ی تیغ»، «تکیه بر باد» و چند فیلم دیگر اشاره کرد که در سال ۱۳۵۸ اکران شدند. ضمن اینکه در کنار این فیلم‌ها می‌توان به آثاری، چون «سایه‌های بلند باد»، «مدرسه ایی که میرفتیم»، «خط قرمز» و چریکه تارا اشاره کرد.

اوایل دهه‌ی ۶۰ که مصادف با سال‌های آغازین جنگ بود و روحیه‌ی جنگاوری و سلحشوری در جامعه موج می‌زد، فیلم‌هایی با پس زمینه‌های مرتبط با جنگ، پرفروش‌ترین فیلم‌ها هم بودند. البته این دهه فیلم‌های مهمی در سینمای ایران هم اکران شد.

«مادر» علی حاتمی، «مرگ یزد گرد» و «باشو غریبه کوچک» بهرام بیضایی، «دونده» امیر نادری، «اجاره نشین‌ها» و«هامون» از داریوش مهرجویی، «خانه دوست کجاست؟» عباس کیارستمی از این زمره‌اند.

با این حال، با مرور فیلم‌های دهه شصت وشواهد و آمارهای آن دوره، می‌توان دید که بیش‌ترین فیلم‌ها به فیلم‌هایی با مضمون جنگ تعلق دارد که بیش‌ترین فروش را داشته‌اند و، این خود حکایت از اقبال تماشاگران از این‌گونه فیلم‌ها در آن بازه‌ی زمانی دارد. از طرفی، جوایز جشنواره فجر نیز نشان از استقبال مسئولان دولتی از این نوع فیلم دارد. البته نباید از نظر دور داشت که این دهه، برخی از مهم‌ترین فیلم‌های سینمای کودک را هم در بر دارد؛ از این زمره‌اند: شهر موش‌ها، گلنار، سفرجادویی و دزد عروسک‌ها.

نگاهی به فیلم‌های پرفروش دهه‌ی ۶۰ نشانی از تغییر سلیقه‌ی مخاطب به دلیل تغییر شرایط دارد. ضمن اینکه در این دوره، حتی در آثار مسعود کیمیایی هم نشان چندانی از ژانر فیلم فارسی و لمپنیسم نیست.

یادآوری می‌کنیم که در این دوره فیلم‌های حادثه‌ای با دورن مایه‌هایی از وقایع پیش از انقلاب و مبارزه با مفاسد رژیم پهلوی به فروش‌های بالایی دست یافتند. فیلم‌هایی چون: «سناتور» مهدی صباغ زاده در سال ۶۲ و فیلم «بالاش» اکبر صادقی.

سال۶۴ نقطه‌ی عطفی در سینمای ایران بود. در این سال «عقاب‌ها» ساخته ساموئل خاچیکیان بی‌سابقه‌ترین فروش را در تاریخ سینمای ایران رقم زد. به‌طوری که بنا بر یک آمار غیر رسمی نزدیک به نیمی از مردم تهران به تماشایش رفتند و تنها در اولین اکران رسمی‌اش به‌مدت ۹ هفته ۱۵ میلیون تومان در تهران فروش کرد و تا سال‌ها به‌عنوان فیلم پرفروش درسینما‌های شهرستان‌ها و سینما‌های خارج از گروه تهران اکران می‌شد. به علاوه، درسال ۶۴ ملودرام «گل‌های داودی» رسول صدرعاملی و فیلم خاطره‌انگیز «شهر موش‌ها» به‌فروش‌های بالایی رسیدند تا در کنار فیلم حادثه‌ای «تاراج» ایرج قادری سال خاطره‌انگیزی را در زمینه‌ی استقبال مخاطبان رقم زنند. هرچند که سیاست‌های مدیران سینمایی که در پی تغییر سطح سلیقه‌ی مخاطبان بودند، این استقبال‌ها را برنمی‌تافتند وسازندگان فیلم‌های عقاب‌ها و تاراج به واسطه‌ی همین فروش‌های بالا تا سال‌ها از فعالیت سینمایی منع شدند. از نیمه دوم دهه ۶۰ در نتیجه، سیاست‌گزاری مدیران سینمایی در راستای جهت‌دهی به ذائقه‌ی مخاطبان، سینمای حادثه‌ای به حاشیه رفت و فیلم‌های طنزآمیز یا مرتبط با کودکان در مرکز توجه قرارگرفت. «اجاره‌نشین‌ها» داریوش مهرجویی، «مأموریت» حسین زندباف و «خواستگار» مهدی فخیم‌زاده از جمله پرفروش‌‌ترین فیلم‌های کمدی نیمه‌ی دوم دهه ۶۰ بودند. از سوی دیگر سال‌های پایانی دهه‌ی ۶۰ را باید متعلق به فیلم‌های مربوط به کودکان دانست که در آن سال‌ها در اوج خود بودند. فیلم‌هایی چون: «گلنار» کامبوزیا پرتوی و «دزد عروسک‌ها» محمدرضا هنرمند. فیلم اخیر درسال ۶۹ با فروش ۲۴ میلیونی رکورد جدیدی در سینمای ایران به جا گذاشت. یادآور می‌شویم که در سال ۱۳۶۲، بنیاد سینمایى فارابى به‌عنوان سازمانى غیر دولتى و غیر انتفاعى و تحت نظارت وزارت ارشاد اسلامى تأسیس شد که به عنوان یکى از بازوهاى اجرایى سیاست‌ها وجهت‌گیرى‌هاى فرهنگى – هنرى، امور سینمایى کشور را اداره کند.



در ابتداى سال ۱۳۶۲ فعالیت ویدئو کلوپ‌ها از جانب خاتمى ممنوع اعلام شد ودر همین سال ورود فیلم خارجى توسط بخش خصوصی، منع شد. عوارض دریافتى شهردارى‌ها از فروش فیلم‌هاى ایرانى کاهش یافت و فرصتی شد براى فروپاشى ساختار قدیمى سینما در ایران. در این دوره نیروهاى تازه‌اى به درون سینما آمدند که در آینده نقش تعیین‌کننده‌اى را برعهده گرفتند. بخش مهمى از این نیرو‌ها از حوزه بودند.

از سال ۱۳۶۳ فیلم‌هاى جنگى به‌طور مشخص روى موضوع جنگ ایران وعراق تمرکز یافتند و مراکزى چون بنیاد فارابی، حوزه‌ی هنری سازمان تبلیغات اسلامی، مرکز گسترش سینماى تجربى و نیمه‌حرفه‌ای، واحد جنگ شبکه‌هاى سیما و بنیاد مستضعفان، فیلم جنگى تولید کردند.

سیاست آن زمان حکومت تمرکز بر ساخت فیلم‌های جنگی به‌منظور تبلیغ برای جنگ و زنده نگه داشتن هیجان جامعه و تحت تاثیر قراردادن آن از طریق سینما و هنر برای زنده نگه داشتن حمایت جامعه از جنگ بود.

دوره چهارم سینمای ایران سینمای پس از دوران جنگ

پس از دوران جنگ و آغاز دوران سازندگی، شاهد تغییرات در نگاه مدیران فرهنگی به سینما هستیم که سرآغاز تغییرات وسیع در تولیدهای سینمایی ایران است. از آغاز دهه‌ی ۱۳۷۰ تا سال ۱۳۷۶ ظاهراً کمک‌هاى دولتى حذف شد و سینماگران براى جلب مخاطب باید تلاش بیشترى انجام می‌دادند تا به خودکفایى اقتصادى دست یابند. در این دوران، ستاره‌سالارى دوباره شکل مى‌گیرد.

در عین حال امکانات دولتى در اختیار گروهى از فیلم‌سازان قرار مى‌گیرد که به سینماى حادثه‌اى عامه‌پسند توجه دارند. این دوران، سرآغاز بازگشت فیلم‌فارسی و لمپنیسم درسینمای ایران است. هرچند که این نوع فیلم‌ها با تهاجم و نقد گروهای سنتی سیاسی و مذهبی و جامعه‌ی روشنفکری و چپ ایران روبرو بود. با این حال و به‌رغم این تهاجم‌ها و انتقادها، تعدادی از این فیلم‌ها گیشه‌ها را تسخیر کردند. «عروس افخمی» و «افعی» محمدرضا اعلامى (۱۳۷۲) نمونه‌ای از این فیلم‌هاست که در عین حال، آغازگر آن بودند.



فیلم سینمایی عروس به کارگردانی بهروز افخمی در سال ۱۳۷۰ هجری شمسی، اولین فیلمی بود که تابوشکنی نسبت به خط قرمز‌های دهه‌ی شصت را آغازگر بود و به این ترتیب در این فیلم سینمایی، برای نخستین‌بار پس از انقلاب، شاهد تصویرسازی ویژه از عروس و جشن عروسی در خیابان‌های شهر و در ایام جنگ تحمیلی هستیم و در کنار این تصویرسازی، گفتگو‌های عاشقانه‌ی زن و شوهر، به همراه رویکرد جانبی به جنگ و به حاشیه راندن جنگ در روایت و اهمیت زندگی اجتماعی و بالاخص حضور پُررنگ موسیقی و صدای ضبط در جای‌جای فیلم و... جملگی اسباب شاخص بودن این فیلم سینمایی را به عنوان یک اثر تابوشکن در ایجاد روندی هنجارشکن در حافظه‌ی سینمای پس از انقلاب به ثبت می‌رساند؛ روندی که برای جامعه‌ی تازه از جنگ برگشته ایرانی، جدید بود و حکم تابوشکنی را نسبت به سبک زندگی آن روز‌ها داشت.

از دیگر آثار هنجارشکن آن روزهای سینمای ایران می‌توان به آوار جنجالی محسن مخملباف نوبت عاشقی

و شب‌های زاینده‌رود اشاره کرد که تابوی عشق در میان قشر مذهبی و ارزشی جامعه را هدف قرار داد.

البته فیلم سینمایی «تحفه هند» به کارگردانی محمدرضا زهتابی در سال ۱۳۷۳ هجری شمسی، اولین فیلمی بعد از انقلاب است که پای رقص را دوباره به سینمای ایران باز می‌کند. فیلمی که در فضای ملتهب آن روز‌های کشور موجب حمله‌ی دوباره‌ی افراطیون فناتیک به سالن‌های سینما شد. فیلم سینمایی هنرپیشه به کارگردانی محسن مخملباف نیز در همان سال ۱۳۷۳ هجری شمسی، برای اولین بارموفق شد تا تابوی حجاب را بشکند و زنان فیلم را با حجابی غیر معمول، نسبت به وضع جامعه به نمایش درآورد.

از فیلم‌های ساختارشکن فیلم توقیف شده‌ی آدم برفی ساخته‌ی سال ۱۳۷۴ داوود میرباقری است که با نمایش رقص و آواز خالطور به سبک کاملاً مشابه فیلم‌های فیلم‌فارسی لمپنی پیش از انقلاب ساخته شد و مشابه زلزله‌ی ۹ ریشتری در سینمای ایران و جامعه ایران بود.

از دیگر آثار مهم سینمای جدید لمپنیسم ایران می‌توان به فیلم‌های تجارت ۱۳۷۳ ضیافت ۱۳۷۴ سلطان ۱۳۷۵مرسدس ۱۳۷۶مسعود کیمیایی که با تهیه‌کنندگی دولتی ساخته شد، اشاره کرد که خبر از بازگشت مسعود کیمیایی به دوران گذشته‌اش البته به شکلی بسیار ضعیف‌تر می داد.

یکی از مهم‌ترین نکات این دهه، غیبت بزرگانی مانند بهرام بیضایی، ناصر تقوایی، پرویز کیمیایی و فیلم‌سازانی از زمره‌ی آنان است. تعداد معدودی از آنان واز جمله داریوش مهرجویی، علی حاتمی و عباس کیارستمی در این دوران فعال بودند و آثار گرانقدری به جا گذاشتند که از جمله می‌توان به«پری»، لیلا، سارا، دلشدگان و زیر درختان زیتون اشاره کرد.



سیاست سینمایی دولت سازندگی بیشتر در پی کسب درآمد و اشتغال‌زایی و صنعتی کردن سینما بود. در این دوران سوبسیدها به فیلم‌های سفارشی تعلق می‌گرفت و محدود گشته بود. بنابراین با باز شدن شرایط ساخت فیلم نسبت به دوران جنگ، تهیه‌کنندگان رو به ساخت آثار گیشه‌ای آوردند که سرآغاز حضور مجدد ژانر فیلم فارسی در دوران جدید به شکلی مدرن است.

دوره چهارم سینمای ایران؛ ژانر دوم خرداد

دوره‌ی چهارم سینمای ایران پس از انقلاب از اواخر سال ۷۶ و پس از ریاست جمهوری خاتمی آغاز شد که این دوران به نام سینمای دوم خرداد شناخته می‌شود. در این دوران هم آرام‌آرام بازگشت ژانر سینمای فیلم‌فارسی و لمپنیسم را، اما با زبان و شیوه‌ی جدید که منعکس کننده‌ی جامعه‌ی امروز ایران هم باشد، شاهدیم. ویژگى ومشخصه این دوره که به سینماى دوم خرداد مشهور است، بحث سنت و مدرنیته است. هدف اصلى سیاست‌گذاران در این دوره، ارتقاى کیفى سینماى ایران است و به‌تدریج گروه‌هاى تازه‌اى از فیلم‌سازان امکان فعالیت یافتند. در این دوره فیلم‌هایى نیز ساخته شدند که به جشنواره‌هاى جهانى راه یافتند و مخاطبان خود را در آن سوى مرز‌ها پیدا کردند که اغلب جوایزی را نیز براى سینماى ایران به دست آوردند؛ از جمله «زیر درختان زیتون» و «طعم گیلاس» از عباس کیارستمی، «گبّه» و «سلام سینما» از محسن مخملباف، «بادکنک سفید» از جعفر پناهی و «بچه‌هاى آسمان» از مجید مجیدی. در واقع نگاه و توجه به فیلم‌هاى جشنواره‌اى و سرمشق گرفتن از الگوهاى موفق آن، در این دوره کاملاً نمایان است.

فیلم مهم دیگر آن دوران فیلم «شوکران» ساخته‌ی بهروز افخمی است. بهروز افخمی پس از یک دهه با این فیلم بازهم ساختارشکنی کرد.

یکی از کارگردانان مهم فیلم های جنگی ابراهیم حاتمی کیا است و مشهورترین فیلم جنگی او " آژانس شیشه ای" است که در آن یک نفر وام گرفته از شخصیت های قهرمانان لات به تنهایی به مبارزه با کسانی می رود که از سفره انقلاب بهره مند شده اند. شخصیت لاتها در سینمای جنگی در ایران همچنان ادامه حیات داده است گاه در شمایل قهرمان جنگ مثل فیلم "پرواز در شب" ملا قلی پور که به طور مشخص الگوهای لاتهایی که ارادت به امام حسین و ابوالفضل را در خود دارد و یا در آثار دیگر تکرار می شود.

از آثار مهم دیگر ژانر دوم خرداد می‌توان به "آژانس شیشه ایی" اشاره کرد! بله آژانس شیشه ایی! شاید در برخورد اول به نظر عجیب بیاید به این دلیل که ابراهیم حاتمی کیا با استادی تمام یک لات رو به جای قهرمان جنگ و ناجی مردم و کشور جا می زند و بیننده را کاملا گمراه می‌کند و شخصیت بد داستان مقام عملگرای مصلحت اندیش امنیتی دولتی است که به مردم عادی و کشور فکر می‌کند. باید توجه کرد که این فیلم دقیقا در زمانی که خاتمی رئیس جمهور منتخب شده بود و تغییرات در وزارت اطلاعات رو ‌انجام‌ می داد و کسانی از جنس حاج کاظم رو به کار نمی گرفتند ساخته و نمایش داده شده است.

در پایان فقط حس همدردی بیننده برای حاجی کاظم با همان کاراکترهای آشنای سینمای قدیم فیلم فارسی و شاید سینمای بالیوود(نام غیررسمی صنعت فیلمسازی سینمای هند است) باقی می ماند در حالی که حاج‌کاظم با این عمل باعث مرگ هم رزمش و صدمه دیدن مردم عادی شد و در انتها پایانی دردناک بر یک ‌ملودرام غم انگیز همراه با یک موسیقی عامه پسند احساسی در پس زمینه آن تصویر شد.!

باید توجه داشت که تا پیش از فیلم سینمایی شوکران، موضوع ازدواج موقت و خیانت به این صراحت در سینما‌ مطرح نشده بود و این اثر سینمایی علاوه بر مواجهه با اعتراض گروه‌های موسوم به فشار، نظیر انصارحزب الله، از سوی جامعه‌ی پرستاران کشور نیز با هجمه و شکایت روبرو شد. در واقع فیلم سینمایی شوکران را می‌بایست اولین خط شکن صنفی در تاریخ سینمای ایران به شمار آورد. البته علی‌رغم همه‌ی اعتراضات و شکایت‌های صورت گرفته در سال ۱۳۷۹هجری شمسی، فیلم سینمایی شوکران با

حمایت‌های ویژه‌ی متولیان فرهنگی و سینمایی کشور به اکران درآمد و علاوه بر اینکه درسطح گیشه، عنوان پُرفروش‌ترین فیلم سال را از آن خود ساخت؛ از سوی منتقدان سینمای ایران نیز به عنوان یکی از بهترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران انتخاب و مورد تشویق ویژه قرار گرفت و اینگونه بود که موضوع خیانت به عنوان موضوعی فراگیر و پُرطرفدار برای سینمای اجتماعی ایران مبدل شد و به ژانر فیلم‌فارسی و لمپنیسم اضافه گشت.



یکی دیگر از آثار مهم ژانر لمپنیسم دوم خردادی فیلم اعتراض، ساخته‌ی مسعود کیمیایی است. اعتراض فیلم عجیبی است و باید به دقت بررسی شود. قیصر دوباره برگشته به سینمای کیمیایی، مرتکب قتل ناموسی می‌شود؛ به زندان می‌رود و پس از سال‌ها آزاد می‌شود. اوپس از آزادی با جامعه‌ی متحول شده روبروست. برادرش که به خاطرش زندان بوده جور دیگری فکر می‌کند و راه برادر بزرگ را اشتباه می‌بیند. فیلم آشفته‌بازاری است از غیرت، جنگ، مفقودان، جوانان امروزی اصلاح‌طلب و، لات‌های جنوب شهر که در دسته‌های سرکوب فعال‌اند.

شاید بتوان گفت که مسعود کیمیایی در این فیلم و در این آشفته‌بازارش یک‌بار برای همیشه واقعیت لمپن‌پروتاریا را نشان داده‌است. آدم‌هایی که بازیچه‌ی دست قدرت و ثروت‌اند، یک روز به مصدق و چپ‌ها حمله می‌کنند و یک روز به نسل جدید امروزی که در پی زندگی و اصلاح جامعه خود است، حمله‌ور می‌شوند.

یکی از آخرین آثار مهم دوران دوم خرداد فیلم مارمولک است که با نگاهی طنز به روحانیت همراه با شاخصه‌های لمپنیسم و فیلم‌فارسی فاتح بی‌چون و چرای قلب‌ها و گیشه‌ها گشت. شاید تنها مثالش گنج قارون یا سلطان قلب‌ها باشند از باب موفقیت مالی واحساسی بیننده. مارمولک نقطه‌ی عطفی در سینمای ایران در باب شوخی با خطوط قرمز بود.



دوره پنجم سینمای ایران؛ از ۱۳۸۴ تا به امروز

پس از پایان دوران سازندگی واصلاحات به دوران شبیخون فرهنگی می‌رسیم. دوره‌ای که همان لات‌ها و لمپن‌ها که در تمام این سال‌ها بازیچه‌ی قدرت بودند خود به قدرت رسیدند و زمام‌دار امور فرهنگی کشور شدند. از اینجا دیگر خبری از موج هنری که در سینمای ایران در تمامی سال‌های دهه۴۰ و ۵۰ ۶۰ و۷۰ شاهد بودیم خبری نیست و حجم انبوهی از تولیدات سخیف و مبتذل همراه با سلبریتی‌سازی در سینما را شاهدیم.

بزرگان سینمای ایران، همه در این دوران به سن‌های بازنشستگی نزدیک‌شدند. بعضی مانند بهرام بیضایی، عباس کیارستمی و محسن مخملباف ناگزیر از مهاجرت و بعضی مانند جعفر پناهی زندانی و به سکوت واداشته شده‌اند. شاید اگرفیلم‌های اصغر فرهادی، رخشان بنی‌اعتماد و محمد رسول‌اوف نبود سینمای ایران شمایل بسیار تیره‌تری از امروز داشت. نقطه‌ی عطف این فاجعه‌ی فرهنگی اخراجی‌های مسعود ده‌نمکی بود. باز هم مسعودی دیگر در سینمای ایران!

مسعود ده‌نمکی لات‌ها و لمپن‌ها را که خود نماینده‌ی آن‌هاست، رخت شجاعت «جبهه‌های حق علیه باطل» بر تن می‌کند و اینان به قهرمان‌های‌ جنگ و جبهه و مردم تبدیل می‌شوند.

در تمامی این سال‌ها با تغییرات در لایه‌های مختلف جامعه‌ی ایران، ژانر لمپنیسم هم تغییراتی داشته است.

در چندسال اخیر که بحث عدم فروش فیلم‌های ایرانی به یکی از موضوع‌های مهم سینمای ایران تبدیل‌شده است.

گرایش تهیه‌کنندگان و فیلم‌سازان برای به‌کارگیری همان فرمول‌های قدیمی شدت بیشتری گرفته است و بهانه‌شان نیز جلب بیشتر تماشاگران برای دیدن فیلم‌های ایرانی است. ساخت فیلم‌هایی با موضوع‌های پیش پا افتاده و بازاری که بانیان سینمای پس از انقلاب ایران، آن را تنها منتسب به سینمای پیش از انقلاب می‌دانستند در سینمای امروز ایران به شکل یک اپیدمی درآمده است و بیش از هر دوره‌ای، سینمای ایران را درسراشیبی سقوط قرار داده است .

لمپنیسم که در اوایل انقلاب حضوری حاشیه‌ای داشت، اینک از طریق مدیوم سینما و تلویزیون از حاشیه به متن آمده و در حوزه‌ای فراخ‌تراز خرده‌فرهنگ خود فعالیت می‌کند.

ما امروز با یک جامعه‌ی مصرف‌گرای نوپدید و نوکیسه‌ مواجهیم، که در سیستم اقتصادی ما، انباشت سرمایه از طریق رانت را جایگزین انباشت سرمایه از طریق تولید کرده است. ویژگی این جامعه‌ی نوکیسه علاوه بر مصرف، نمایش مصرف هم هست و به دنبال همین نمایش مصرف است که در سال‌های اخیر، هنجارهایی تحت عنوان لاکچری در کشور تولید و تکثیر شده است. هنجارهای موجود در لاکچریسم بیشترین تشابه و تناسب را از لحاظ فهم اجتماعی با لمپن‌های فرودست دارد. لاکچریسم یک لمپنیسم مدرن و مضاعف است که توانسته است جامعه‌ی ما را به این شکل بی‌روح و بی‌محتوا کند. مصادیقی مانند سهل‌انگاری‌های پزشکی و برخوردهای خصمانه و عصبی در سطح اجتماع و در میان مردم برخاسته از این لمپنیسمی است که شاخص‌های زندگی اخلاقی را رو به زوال برده، فضای مجازی را جولانگاه کاربرانی کرده که فحاشی می‌کنند و همه‌ی این موارد سوژه‌های فیلم‌ها و سریال‌های تولیدی امروزه‌ی ایران شده است.

امروزه لمپن با نقابی از تحصیلات و مدارک دانشگاهی اغلب تقلبی، با عناوین رسمی و غیر رسمی که با پول یا رانت به‌دست آورده، در واقع و درعمل یک قلدر زورگوست: کسی که مردم را علناً و مستقیم تهدید می‌کند و دیگران را مورد آزار و اذیت قرار می‌دهد، فشار می‌دهد، هل می‌دهد، از قدرت خود برای سرکوب دیگران استفاده می‌کند و داد و هوار راه می‌اندازد و همه‌ی این‌ها در تولیدات تصویری و حتی صوتی دیده می‌شود.



لازم به ذکر است که در رژیم‌های توتالیتر، به دو دلیل عمده سعی در ترویج مناسبات و فرهنگ لمپنی دارند.

۱. لمپن‌ها در مواقع ضروری برای نجات آنها از مهلکه‌های سیاسی به میدان آورده می‌شوند و از آن‌ها برای کشتار و سرکوب استفاده می‌کنند.

۲. در اعمالی که فساد اجتماعی محسوب می‌شود، از لمپن‌ها به عنوان پیشمرگ‌های خود بهره می‌برند.

در ایران از آغاز سلطنت پهلوی ورود این قشر حاشیه‌ای را ‌به ‌متن شاهد بودیم و اگر روند سینمای فیلم‌فارسی و لمپنی در ایران را به دقت بررسی کنیم به راحتی متوجه می‌شویم که چگونه این قشر حاشیه‌ای که عمله‌ی قدرت بود وارد قدرت شد و تا بالاترین سطوح قدرت پیش رفت.

امروز این لمپن‌ها سر و شکل بسیار امروزی‌ دارند؛ در قدرت سهیمند؛ در سلک طبقه‌ی بورژوازی فاسد و مافیا درآمده‌اند و در شریان‌های مهم اقتصادی و فرهنگی حضور دارند و از امکان رسانه‌ای قدرمندی برخوردارند. این لشکر بی‌صدا آرام‌آرام در قدرت بالا آمد و الان خود قدرت است.

از عروس تا اخراجی‌ها و‌ پس از آن آثار بی‌شمار دیگری که برتابنده‌ی تغییرات در این لایه از جامعه است. لمپن‌ها از زندگی انگلی و آلت دست بودن قدرت در جامعه تا تبدیل شدن به خودِ قدرت، راه طولانی را طی کرده‌اند که می‌توان آن را در سیر تاریخی سینمای ایران به‌خوبی دید.

منابع:

نبردهای طبقاتی در فرانسه کارل مارکس

حمیدرضا صدر درآمدی بر تاریخ سیاسی سینمای ایران

لمپنیسم علی اکبر اکبری

مقاله ژانر جاهلی نوشته حمید نفیسی

حضور لمپن ها و لاتها در سینمای ایران مصاحبه احمد طالبی نژاد ماهنامه هنری هفت

منبع: 
از فصلنامه‌ی مُروا شماره ششم، پاییز ۱۳۹۹

دیدگاه‌ها

بسیارزیبا بررسی شده بودوکاش اتصالی هم به شیوه اقتصادایران چه درقبل ازانقلاب وچه بعدداده میشدچون لمپنیسم فقط وفقط ازپول بدون زحمت زنده است ودلیل سخت جانی لمپنیسم درایران همین است .مخصوصا درهمین زمان که فرهنگ لمپن تامجلس ووزرا وریس جمهورهم رسیده مگراحمدی نژادغیرازیک لمپن خالص بود.تمام امرای نظامی ازصحبت کردن لمپنی لذت میبرند.درمجلس که اگرروزی یک لاتی عربده نکشدآن روزبیهوده بوده کارمجلس .
0

افزودن دیدگاه جدید