پنجشنبه ۰۹ بهمن ۱۳۹۹ - ۲۸ ژانویه ۲۰۲۱

چرا سینمای سوم؟

۱۲ دی‌ ۱۳۹۹

 وجه مشترک سینمای سوم تلقی از فیلم به عنوان ابزاری برای طرح مباحثات در میان کارگران، دهقانان، و روشنفکران بود تا واقعیت‌های سرکوبگر و نواستعماری پیرامون‌شان را تشخیص دهند و به شرکت در مباحثات اجتماعی و کنشگری برای «ساختن جهان خویش» تشویق شوند. فیلم‌های این سینما تصاویر خود مردم، و نه هنرپیشگان، را نشان می‌دادند و آنها را دعوت می‌کردند از تماشای منفعلانه‌ی اوضاع (و بنابراین خود فیلم نیز) دست بکشند و به رمزگشائی از واقعیت و مشارکت در تغییر آن، خواه بر صحنه‌ی نمایش و خواه در بیرون از آن، همت گمارند. 

مترجم: 

سینمای غرب غالباً سینمای سوم را «جنبشی» محصول آمریکای لاتین انقلابی در دهه‌های 60 و 70 قرن گذشته تلقی می‌کند. اصطلاح «سینمای سوم» توسط فیلمسازان آرژانتینی، فرناندو سولاناس و اوکتاویو گتینو، برای بیان سینمای انقلابی‌ای وضع شد، که در بیرون از هالیوود (سینمای اول) و سینمای مؤلف اروپا (سینمای دوم) شکل گرفته بود. این سینما در اساس «سینمای نو»ی برزیل، «سینمای ناتمام» کوبا و «سینمای سوم» آرژنتین را شامل می‌شود [1]. درجه‌ی مخفی‌کاری، رزمجوئی، حمایت دولتی، و نیز قابلیت تجاری و تمایل دست اندرکاران این سینما به حضور در بازار فیلم ملی و بین‌المللی، متفاوت بود و وضع سیاسی هر یک از ملت‌های نامبرده را منعکس می‌کرد، اما وجه مشترک سینمای سوم تلقی از فیلم به عنوان ابزاری برای طرح مباحثات در میان کارگران، دهقانان، و روشنفکران بود تا واقعیت‌های سرکوبگر و نواستعماری پیرامون‌شان را تشخیص دهند و به شرکت در مباحثات اجتماعی و کنشگری برای «ساختن جهان خویش» تشویق شوند. فیلم‌های این سینما تصاویر خود مردم، و نه هنرپیشگان، را نشان می‌دادند و آنها را دعوت می‌کردند از تماشای منفعلانه‌ی اوضاع (و بنابراین خود فیلم نیز) دست بکشند و به رمزگشائی از واقعیت و مشارکت در تغییر آن، خواه بر صحنه‌ی نمایش و خواه در بیرون از آن، همت گمارند. سینمای سوم طراح پرسش‌های بسیاری بود، از جمله درباره‌ی سیستم اقتصادی مبتنی بر تقسیم طبقاتی و تقسیم کار، موقعیت افراد تحصیل‌کرده – به شمول فیلمسازان – در این تقسیمات، بهره‌کشی از منابع طبیعی توسط شرکت‌های سرمایه‌داری، استعمار نو، هویت ملی دربرابر هویت قاره‌ای یا فراقاره‌ای، نژاد، و... فیلمسازان و نظریه‌پردازان سینمای آمریکای لاتین با صدور یک سری بیانیه‌های پرشور، کوشیدند موضع، هدف، زیبایی‌شناسی، و روش‌هایی را برای تولید و توزیع سینمای انقلابی عرضه کنند [2].

به نظر می‌رسد که امروزه روز دیگر استعمار و جنگ سرد یادگارهائی از گذشته‌اند و ارتباط این دو با یکدیگر و با زندگی جاری ما به ندرت مورد پرسش قرار می‌گیرد. سیستم اقتصادی نئولیبرال کاملاً بر اقتصاد سیاسی جهانِ درهم تنیده، و بنابراین جهان «جهانی شده»، سلطه یافته است. اما هستند هنوز رسانه‌هائی با تعهد سیاسی که برای جهانی عادلانه‌تر می‌کوشند. اگر به پرسش‌هائی که «جنبش» سینمای سوم برانگیخت دقت کنید، متوجه خواهید شد که این پرسش‌ها هنوز دارای اهمیت‌اند، زیرا هنوز پاسخی اساسی به آنها داده نشده یا حتی با حدت بیشتری مطرح‌اند. در واقع رسانه‌های مستقل امروزی نیز غالباً موضوعات مشابهی را برمی‌گزینند و به میان می‌کشند. اما اگر چنین است، پس چرا رسانه‌ها به ندرت چیزی درباره‌ی سینمای سوم عرضه می‌کنند؟ اگر چنین است، پس چرا بیشتر فیلمسازان بسیار با استعداد سینمای سوم هنوز فقط در فستیوال‌های سینمائی معتبر و در میان تماشاگران طبقۀ متوسط در اروپا و آمریکا شناخته شده‌اند؟ امروزه خارج از دایره‌ی سینماهای اول و دوم چه چیزی وجود دارد؟

من، همراه با کلاودیا زامورا والنسیا – استاد راهنما و مدرس کالج هانتر - در ترم بهاره‌ی سال 2016 دوره‌ی «سینمای سوم» را در چارچوب برنامه‌ی «هنرهای رسانه‌های جامع» در این کالج تدریس می‌کردم. ما («استاد-دانشجویان»، وام گرفته از پائولو فریره) همراه یازده دانشجو («دانشجو-استادان»)، فیلم‌ها و متون کلاسیک سینمای سوم را، چه از آمریکای لاتین انقلابی و چه از دیگر نقاط دنیا، بررسی می‌کردیم. این فیلم‌ها و متون به دوره‌ای تعلق داشتند که می‌توان آن را تجسم روح سینمای سوم دانست. کوشش ما ردگیری ارتباط ممکن بین رسانه‌ها و برنامه‌های امروزی با سینمای سوم بود و این که آیا سینمای سوم هنوز می‌تواند دستمایه‌ی تئوریک لازم برای مسائل عملی ما را فراهم آورد یا نه.

در جریان این بررسی دریافتیم که ایده‌ی سینمای سوم هنوز در آمریکای لاتین نمرده است. تشومه گابریل، محقق اتیوپیائی‌تبار آمریکائی و از زمره‌ی مدرسان سینمای سوم به دانشجویان دانشگاه کالیفرنیا (UCLA) در سال‌های 70 قرن گذشته است. او سهم قابل توجهی در برآمد جنبش سینمائی «شورشیان لس آنجلس» داشته است. این جنبش یک جنبش سینمائی مهم سیاهان در آمریکا بوده، که با فیلم‌هائی چون دختران گرد و غبار و گوسفندکُشان،... شناخته شده است. گابریل در کتاب خود، سینمای سوم در جهان سوم (1982)، در ضرورت هماهنگی سینماهای «جهان سومی» [3] در راستای رهائی به اتکای سینمای سوم استدلال می‌کند، و می‌کوشد این گزاره را با توسل به آثار لوئی آلتوسر، فرانتس فانون و آمیلکار کابرال تئوریزه کند. در اوایل دهه‌ی 80 قرن گذشته، جنبش مهم سینمائی دیگری از جانب سیاهان آواره (دیاسپورا) در بریتانیا سر برآورد، که از استوارت هال و نویسندگان سیاهپوستی چون امه سزر و فانون تأثیر می‌گرفت. نامبردگان مؤلفانی بودند که فیلمسازان مقدم سینمای سوم از آنان تأثیر می‌پذیرفتند.

این فیلمسازان سیاه آمریکائی و اروپائی سعی در تعمیق روابط‌شان با مبارزات آفریقا و آمریکای لاتین در راستای استقلال و انقلاب داشتند. درعین حال آنها به طرح پرسش حول موضوعات ویژه‌ای پرداختند، که در جوامع خودشان مطرح بودند؛ موضوعاتی چون طبقه، نژاد، مذهب، جنسیت، و انتخاب جنسی.

بعد از گابریل، تعدادی از محققان بانفوذ در زمینه‌ی مطالعات فرهنگی و سینمای پسااستعماری[4] ، با ارزیابی مجدد فیلم‌ها و متون اصلی سینمای سوم و ردگیری مبانی آن در فیلم‌های مؤخر، دست به بازتعریف این سینما زدند. از تحقیقات آنان این برمی‌آید که سینمای سوم یک جنبش منزوی و ایزوله شده نیست بلکه یک تئوری است. مضامین سینمای سوم گوناگون و حیطه‌ی عمل آن تا خاورمیانه، آسیا و آفریقا و حتی سرخپوستان (سینمای چهارم) و سینمای اقلیت‌ها در «جهان اول» گسترده بوده است. بسیاری از فیلمسازان، محققان و کنشگران در سال‌های 80 قرن گذشته مبارزه‌ی مشترک مردمان سرکوب شده را تصدیق، و بر اهمیت ایجاد ائتلافی از آنان تأکید کردند. سال 1986 فستیوال فیلم ادینبورگ یک کنفرانس بزرگ سازمان داد که شاخص خوبی از علاقه‌ی مسلط زمانه به سینمای سوم بود (اگرچه که فیلمسازان آمریکای لاتین به این فستیوال دعوت نشده بودند). حتی در جریان افول زودرس «سیاست هویت‌جو» (Identity Politics) در سالهای 90 و 2000 در غرب، حضور سینمای سوم در فضای گفتمانی ادامه یافت و دو کتاب با عنوان بازاندیشی در سینمای سوم انتشار یافتند. به نظر می‌رسد که امروزه با بالاگرفتن مسائل نژادی در پهنه‌ی جهانی - از جمله خصومت جریان غالب در غرب علیه اعراب و مسلمانان، علیه مهاجرت توده‌گیر تهی‌دستان، و علیه جنبش «زندگی سیاهان اهمیت دارد» - و برآمد سیاست هویت جوی سفیدپوستان (از جمله در انتخابات 2016 آمریکا)، سینمای سوم کاملاً اهمیت یافته است [5].

ما با تعقیب راهنمائی‌های مذکور در متون الهام‌بخش گفته شده، و پیشنهاد گابریل دایر بر استفاده از نام فراگیر «سنیماهای سوم» به مجموعه‌ای از فیلم‌های مستند و داستانی از کشورهای آرژانتین، کوبا، برزیل، هند، فیلیپین، مکزیک، سنگال، چین، مالی، مصر، و سینماهای بومی مختلفی دست یافتیم. بسیاری از آنها، حتی مبتنی بر استانداردهای کنونی، در شکل و در محتوی فیلم‌های نوآوری بودند. این فیلم‌ها، که همگی‌شان مشخصه‌های اصیل سینمای سوم را داشتند، عناصری از اپراهای سنگین یا آبکی، و تمثیل یا طنز سیاه را در هم می‌آمیختند تا بتوانند در بازار مسلط سینماهای اول و دوم نفوذ کنند. ما چگونگی این درآمیزی را تحلیل کردیم. از آنجا که سینمای سوم در آغاز یک جنبش مردانه بود، ما همچنین کوشیدیم به نگاهی اجمالی در این باره دست یابیم که فیلمسازان زن در آمریکای لاتین، خاورمیانه، یا اجتماعات سیاهان و دگرباشان در آمریکا چگونه از سینمای سوم بهره می‌گرفتند تا تمایز ظریف زندگی‌شان را در مبازره‌ی پیچیده‌ای که برای آزادی پیش می‌بردند، عرضه کنند. ما به جنبش‌های مؤخرتر سینما، همچون جنبش سینمای مستند چین در سالهای 90، نالیوود (سینمای نیجریه Nollywood)، غالی وود (سینمای غنا Ghollywood) و فیلم لیموناد ساختۀ بیونسه (Beyoncé) نیز بی‌توجه نماندیم و این پدیده‌ها را از زاویه‌ی نگاه تئوری‌های سینمای سوم بررسی کردیم.

***

در سال 1996، جان آکومفراه (John Akomfrah)، فیلمساز بریتانیائی زاده‌ی غنا، در کنفرانسی که توسط انستیتوی فیلم بریتانیا حمایت می‌شد، اعلام کرد که سینمای سوم مرده است. اگر شما سینمای سوم را یک سینمای سوسیالیستی مبارز تعریف کنید، شاید اعلام مرگ سینمای سوم موجه به نظر آید. اما اگر علت وجودی سینمای سوم را در نیاز فرهنگی و اقتصادی عاجل آن برای تثبیت سینما به عنوان ابراز وجود یک ملت، یا یک گروه، در برابر سینمای جریان غالب غرب ببینید، و اگر علت مرگ آن را زوال هژمونی غرب و در نتیجه تخفیف نیاز به مبارزه با این هژمونی بدانید، آن‌گاه «مرگ» سینمای سوم می‌تواند مثبت تلقی شود. آکومفراه که خود عضو جنبش پیش‌گفته‌ی سینمای سیاه بریتانیا در سالهای 80 بود، سینمای سوم و نیز سینماهای «غیرغربی» مختلفی را مطالعه کرده بود. او در مصاحبه‌ای در سال 2017 سینمای چندفرهنگی‌ای را که در همسایگی او در لندن وجود دارد، تحسین می‌کند. او در این مصاحبه از یک روز معمولی صحبت می‌کند که در آن او «به تماشای یک فیلم هنری ساخته‌ی یک فیلمساز تایلندی مقیم بریتانیا در یک سینمای مستقل محلی می‌رود، و پس از آن سری به آن طرف خیابان می‌زند تا نگاهی به عناوین پرفروش سینمای نالیوود، که یک فروشنده‌ی دوره‌گرد عرضه می‌کند، بیاندازد.» او ما را تشویق می‌کند «تغییر اوضاعی را که در آن انسان‌ها به مصرف خیال استغال یافته‌اند، تصدیق کنیم.» امروزه بالیوود (سینمای هند) و نالیوود در تولید سالانه از هالیوود پیش افتاده‌اند. بحث‌های مربوط به واقعیت‌گریزی و کپی‌برداری به کنار، راهی را که نالیوود با پافشاری بر ابراز وجود و خودکفائی – با پیش گرفتن مشی «کمک خارجی، نه!» - طی کرده است، راهی انقلابی و الهام‌بخش است. نالیوود برای بسیاری از مهاجران آفریقائی و آوارگان سیاه در سراسر دنیا سرگرمی و غرور فرهنگی مورد نیازشان را تأمین می‌کند. اخیراً متوجه شده‌ام که برخی از دوستانم در آمریکا، از زمره‌ی فیلمسازان سیاه، دست به توزیع آثارشان با استفاده از پلاتفرم آنلاین نالیوود زده‌اند. جهان چشم به گرایشی گشوده است، که در آن هرکس می‌تواند از طریق انواع پلاتفرم‌های آنلاین شاهد ابراز وجود دیگران باشد، بی آن که مجبور شود به توزیع‌کنندگان آمریکائی و اروپائی متوسل شود. البته نت فلیکس (Netflix) و هولو (Hulu) در کار توزیع ارزش‌های آمریکائی به سرعت نور در سراسر جهان‌اند. اما قطعاً برخی توزیع‌کنندگان پیشرو انواع جدید ارزش‌ها را بازتاب می‌دهند. این‌ها را نمی‌توان به سادگی از میدان به در کرد، اما آری، نگرانی از سلطه‌ی اقتصادی و فرهنگی [و تکرار این دور] همچنان باقی است.

از این قرار، برخورد ما به عنوان سازندگان مستقل، با شور و هیجانات خلاق سیاسی چگونه می‌تواند باشد؟ اهداف ما چیستند؟ ما انتظار داریم چه کسانی ما را به رسمیت بشناسند؟ می‌خواهیم با چه کسانی دیالوگ کنیم؟ برداشت‌های چه کسانی را می‌خواهیم تغییر دهیم؟ چگونه می‌توانیم از رقابت در کانون رقابت‌ها فاصله بگیریم (یا از آن بهره ببریم) و به ائتلاف با دیگرانی که در پیرامون‌مان بسیاراند، شکل دهیم، و به یمن آن جابجائی قدرت از جائی به جای دیگر را میسر سازیم؟

تئوریسین‌های اولیه‌ی سینمای سوم غالباً بر مسئولیت‌های روشنفکران در انقلاب تأکید می‌کردند. آری، این رفتار امروز دیگر ناپسند است. اما این واقعیت که ما هنوز می‌توانیم پس از گرفتن دیپلم کالج به تحصیلات دانشگاهی‌مان ادامه دهیم و فیلم بسازیم، به این معناست که ما همانا از قدرت و امتیازاتی برخورداریم. بعضی از این امتیازات نتیجه‌ی کوشش‌های خود ما و برخی هم مشخصاً ثمره‌ی ثروت یا حتی فداکاری خانواده یا ملت‌های مایند. پس مسئولیت ما چیست؟ میزان تعلق ما به این یا آن صف‌بندی و قدرت ما به نژاد، طبقه، ملیت، جنسیت، مذهب، انتخاب جنسی، ویژگی‌ها و محدودیت‌های جسمی، رنگ پوست، زبان، تربیت، شخصیت، و تجربیات‌مان وابسته است. این قدرت مدام در تغییر است. وقوف ما به «موقعیت بینابینی»مان همان قدر اهمیت دارد که تصمیم‌مان در این باره‌ی که چه قدرتی را بین چه کسانی می‌خواهیم توزیع کنیم. این پرسش که شما می‌خواهید به چه کسی قدرت دهید، مستقیماً با مسئله‌ی تولید، توزیع و مصرف مرتبط است. آیا ما، به عنوان یک تماشاگر و سازنده‌ی فیلم، می‌توانیم نسبت به تأثیر راه و روش‌مان برای مصرف و توزیع [فیلم] بر مناسبات قدرت در جهان، بی‌التفات باشیم؟ نمایش فیلم در جشنواره‌های سینمائی یا در رسانه‌های بدیل آینده در بروکلین، که مملو از مخاطبان بالقوه‌ی تأثیرگذار و هوشمند است، می‌تواند راه خوبی باشد. اما ما می‌توانیم به دنبال راه‌های دیگری نیز باشیم – راه‌های سینما سوم - تا آثارمان را به خیابان‌ها ببریم و وارد دیالوگ با مردمی بشویم که ادعای کمک به آنان در توان‌یابی‌شان را داریم.

[...]

————–

1. به عنوان مشهورترین فیلم‌های کلاسیک سینمای سوم باید از خدای سیاه، شیطان سفید (ساخته‌ی گلوبر روشا ازبرزیل، سال 1964)، زمین محنت‌زده (گلوبر روشا، برزیل، 1967)، زمان کوره‌ها (فرناندو سولاناس و اوکتاویو گتینو، آرژانتین، 1968) – که هر سه شان تحت دیکتاتوری نظامی ساخته و توزیع شدند، و فیلم‌های کوبائی پس از انقلاب مثل مرگ یک بوروکرات (1966)، خاطرات ایام توسعه نیافتگی (1968) و هومبرتو سولاس لوسیا (1969)، هر سه از توماس گوترز آلئا، نام برد. جنگ الجزایر، کار جیلوپونته کوروو، 1966، نیز غالباً یک فیلم سینمای سومی و همچنین سینمای دومی محسوب می‌شده است.

2. نوشته‌های زیبائی شناسی گرسنگی (گلوبر روشا، برزیل، 1965)، برای یک سینمای ناتمام (خولیو گارسیا اسپینوزا، کوبا، 1969)، به سوی سینمای سوم (سولاناس و گتینو، آرژانتین، 1969)، مسئله‌ی شکل و محتوی در سینمای سوم (خورخه سانجینه، بولیوی، 1976) متون عمده در تشریح سینمای سوم‌اند.

3. تعریف «جهان سوم» غالباً موضوع مباحثه است و دستخوش تغییر. این اصطلاح در دوره‌ی جنگ سرد وضع شد تا گروه کشورهائی را که نه با ناتو (جهان اول) و نه با ورشو (جهان دوم) همپیمان نبودند، بیان کند. اما از آنجا که بیشتر این کشورها به لحاظ اقتصادی از زمره کشورهای پیرامونی بودند، بعداً این اصطلاح برای توصیف کشورهای «در حال توسعه» – صرف نظر از سمتگیری‌های سیاسی‌شان در گذشته یا امروز آنها - به کار رفت و هنوز هم به کار می‌رود. این اصطلاح از سال‌های پایانی دهه‌ی 60 همچنین توسط فیلمسازان و کنشگران مستعمره‌های پیشین یا متعلق به اقلیت‌های مختلف برای تاکید بر همبستگی بین آنان استفاده می‌شد (نمونه: خبرنامه‌ی جهان سوم).

4. یک لیست ناقص، غیر از گابریل قطعاً شامل مایکل چانان فیلمساز و محقق بریتانیائی (در سینمای کوبا)، رابرت استام محقق امریکائی (در سینمای فرانسه و برزیل)، ایلا شوحط محقق عراقی-اسرائیلی مقیم آمریکا (محقق سینمای زنان در خاورمیانه)، جاناتان بوشباوم محقق آمریکائی (فیلم‌های سیاسی آمریکا، آمریکای لاتین و فرانسه)، و مایکل مارتین محقق آمریکائی (در سینمای دیاسپورای سیاه و امریکای لاتین)، و مایک و این نظریه‌پرداز مارکسیست بریتانیائی خواهد شد.

5. پس از نگارش: این مقاله در ژوئیه 2016 نوشته شد. اما تنها در فوریه‌ی 2017، یعنی در دوره‌ی ترامپ انتشار یافت. بنابراین در اهمیت سینمای سوم برای اوضاع کنونی باید این جمله را نیز اضافه کنم: «احساس درماندگی سترونی بر جوانان بی غل و غش آمریکایی حاکم است، زیرا دوره‌ای را به چشم می‌بینند مملو از اخبار جعلی و مشاجره‌ی پایان‌ناپذیر بین احزاب محافظه‌کار و لیبرال، و نمایندگان آنها و طرفدارانشان، بی آن که نقد یا حتی پرسشی بر هژمونی آمریکا بر جهان و راه طی شده تا اینجا داشته باشند.



دانشگاه نیویورک، ژوئیه 2016

در باره‌ی نویسنده:

خانم رایکو تاهارا یک فیلم مستندساز مستقل است. آثار او تا کنون در فستیوال‌ها و مناسبت‌های هنری بسیاری از جمله فستیوال «جنوب از جنوب غربی»، فستیوال بین‌المللی فیلم هاوائی، مارگارت مید، مرکز هنری واکر، جامعه‌ی ژاپن، بایگانی فیلم اطلس، بسیاری فستیوال‌های آسیائی و آمریکائی، و نیز در کشورهای برزیل، سریلانکا، ژاپن، کانادا، سنگاپور، ...، عرضه شده‌اند. او از مؤسسان و مدیر جشنواره‌ی سینمائی سالانه‌ی بندر اونو در اوکایامای ژاپن است. هدف جشنواره این است که با معرفی فیلم‌های مستقل برجسته، جمعیت‌های روستائی کم‌بضاعت ژاپن را با جوامع دیگری در دنیا، که فاقد نمایندگی درخوراند، پیوند دهد.

او سابقه‌ی تدریس در دانشگاه تمپل (پنسیلوانیا) را دارد و از سال 2010 در دانشگاه نیویورک به تدریس مشغول است. موضوعات درس او شامل تاریخ و تئوری مستندسازی، تولید مستند، سینمای جهانی، سینمای ژاپن، معضل تأمین مالی رسانه‌های مستقل، گرایش‌های نوین مستندسازی، و سینمای سوم‌اند.

منبع: 
از فصلنامه‌ی مُروا شماره ششم، پاییز ۱۳۹۹

افزودن دیدگاه جدید