يكشنبه ۲۲ فروردين ۱۴۰۰ - ۱۱ آوریل ۲۰۲۱

 آلن بدیو و سینما

۱۲ دی‌ ۱۳۹۹

 توجه بادیو به سینما (از مدت ها پیش) به خاطر علاقه‌اش به سینما به عنوان هنر، مجموعه‌ای از آثار فکری است. سینما می‌تواند یک اندیشه‌ی خلاق واقعیت‌های سینمایی باشد که فقط در سینما به شکل «ایده‌ ـ سینما» قابل بیان است. بنابراین می‌توانیم تزهای اصلی بدیو در مورد سینما را این‌طور جمع‌بندی کنیم: سینما هنری از گذشته است که همچنان ادامه دارد. بادیو درباره‌ی سینما می‌گوید «از آنچه که می‌توانستم ببینم یا می‌توانستم بشنوم، ایده همچنان به عنوان هنر باقی می‌ماند».

مترجم: 

هلن سیکسو، نویسنده‌ی فرانسوی می‌گوید«ادبیات به ما می‌آموزد تا دنیا را بهتر بخوانیم.»

آلن بدیو: زندگی بدون ایده زندگی نیست، زنده بودن است!

آلن بدیو، فیلسوف فرانسوی، متولد 1937، مراکش.



از نظر آلن بادیو، سینما یک آموزش، یک هنرِ زندگی و یک فکر است. او خوانش خود را از هنر هفتم در حدود سی متن، از اواخر دهه 1950 تا امروز، به رشته‌ی تحریر درآورد که شامل بینش و تفسیر اوست. این متون مسیر متنوعی از فیلم‌ها در پنجاه سال اخیر از فیلم‌سازان مدرنیته (مورنائو، تاتی، اولیویرا، آنتونیونی، گدار Murnau, Tati, Oliveira, Antonioni, Godard) گرفته تا برخی آثار خاص از آمریکای معاصر (ماتریکس، مگنولیا، ترفندهای مختلف Matrix, Magnolia) و تجربیات خاص سینمایی(گی دوبور، سینمای 68 Guy Debord) . ارائه می‌دهند. فیلم‌ها می‌اندیشند و این به عهده‌ی فیلسوف است تا آن‌ها را ببیند و این فکر را رونویسی کند: فیلم به چه منظور به نمایش در می‌آید؟ در اینجا این سوال پیش می‌آید که فکرآلن بدیو از کجا نشات می‌گیرد؟ از این متون، برخی از ایده‌های خاص استخراج می‌شوند: سینما هنری است که عدالت را نسبت به شخصیت انسانی نگاشته شده، ادا می‌کند؛ سینما را باید در چارچوب «انقیاد» با دیگر هنرها دید. سینما یک سفر خیالی است و یک فکر برای دیگری است. فیلسوف همچنین ایده‌ی سینما را به عنوان «تهیه‌کننده‌ی یک حقیقت معاصر» و فیلم را به عنوان یک «پیکربندی حساس حقیقت جهان» بسط می‌دهد. سرانجام سینما به عنوان یک هنر ناخالص(غیرمنزه) ظاهر می‌شود که به زمان خود، سایر هنرها و مردم هجوم می‌آورد. یک هنر عمده از این لحاظ که دقیقاً محل تشخیص‌ناپذیری بین هنر و غیر هنر است. در واقع او توضیح می‌دهد که هنر اجتماعی و سیاسی ناب، بهترین نشانگر یک تمدن است، همانطور که تراژدی یونان، پیکارسک(picaresque)، اوپرت(opérette) (اوپرا ـ کمدی) در زمان خود بودند.

از نظر آلن بدیو «ماکیاولی، سیاست را به عنوان یک هنر مستقل دروغ گفتن تعریف کرد. با این حال این باید چیز دیگری باشد: سیاست ظرفیت یک جامعه در تصاحب سرنوشت خود است. جامعه باید نظمی عادلانه ابداع کند و خود به دست‌یابی به منافع عمومی پایبند باشد». از نظر آلن بدیو، سیاست امری با رفتار و برخورد بدبینانه و یا حتی عمل‌گرایی نیست. سیاست فارغ از مدیریت امور عمومی، در جستجوی فراهم آوردن مجمعی برای عدالت و حقیقت است.

این فیلسوف، با یادآوری اصول عالی کمونیسم، در این مقاله‌ی هیجان‌آمیز و متعهد، با نگاه به امور روزمره و همچنین بازگشت به تاریخ انقلاب‌ها، به شدت به زمان ما توجه می‌کند.

ـــــــــــــ

هدف اساسی کتاب آلن بادیو این است که ثابت کند هسته‌ی اصلی هر فلسفه‌ای که با مارکسیسم سازگار باشد، یک تئوری روی سوژه است. اما کدام سوژه؟ نه سوژه به عنوان شعور(تز سارتر) و نه فرضیه‌ی سوژه‌ی «طبیعی» مطلوب یا مادی، نمی‌توانند مناسب باشند. در واقع خود سوژه هم مورد مناقشه است. مانند نظر لاکان(Lacan
) ـ که ازجنبه تئوری می‌توان او را هگل زمان ما گفت ـ که باید راهی برای حل آن جستجو کنیم. آلن بدیو در اینجا چیزی برای بازسازی پیدا می کند؛ البته نه به عنوان موضوع خاتمه یافته‌ی تاریخی، بلکه به عنوان سوژه‌های سیاسی.

این اقدامات بدون گسترش مفهوم لاکانی درباره‌ی سوژه، ازهمان ابتدا به دو نوع اثر مرتبط است: اشغال یک مکان خالی از یکسو، اشغال بیش از حد این مکان خالی از دیگرسو و ابزار تمایز این دو زوج جبر/ توپولوژی. از این رو می‌توان نتیجه گرفت که واقعیت، قابل فكر - همانطور كه ​​لاكان انجام می‌دهد - تحت مفهوم جبری عِلّی اوبژه (جسم) است که باید تحت همین علت دریافت شود؛ یعنی از نظر توپولوژیكی (مطالعه خصوصیات ثابت در تغییر شکل هندسی اجسام و تحولات مداوم اعمال شده بر موجودات ریاضی) دریافت شود: یک هستی‌شناسی مضاعف.

قلب و مرکز سوال، زمانی دست‌یافتنی است که رابطه‌ی دیالکتیکی با مفهوم لاکانی از فقدان، از نوع جدید تخریب، وارد بحث شود.

انتظار نداشته باشیم که در اینجا فقط بحث نظریه‌ها را پیدا کنیم. از این نظر،دیدگاه «مالارمه»(Mallarmé) خیلی به دیدگاه مائو تسه تونگ نزدیک هست. همانطورکه هولدرلین(Hölderlin) با هگل، و تئوری گودل(le théorème de Gödel )(گزاره قابل اثبات ناشی از گزاره‌های دیگری که قبلاً مطرح شده است) با وضعیت کارگران مهاجر.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

ژان ـ لوک دواین(Jean- Luc Douin
)، درباره‌ی آلن بدیو و نگاهش به هنر هفتم و سینما می‌نویسد:

«سینما» از نگاه آلن بادیو، فیلسوف، درباره‌ی هنر هفتم.

آلن بدیو در سال 1957، در هنگام دانشجویی، شروع به نوشتن متون سینمایی با عنوان «شراب جدید»، در مجله‌ی «جوانان چپ کاتولیک» در مدرسه‌ی عالی نمود.

آلن بادیو، فیلسوف، در آخرین فیلم ژان لوک گدار «فیلم سوسیالیسم» ظاهر می‌شود. عکس‌های کوتاه گرفته شده از او در پشت میز کارش دیده می‌شود. سپس در یک آمفی‌تئاتر دانشگاه بدون حضور حاضرین درباره‌ی «ادموند هوسرل»(Edmund Husserl) فیلسوف سخنرانی می‌کند. برخی دریافته‌اند که فیلم‌ساز او را به خاطر چیز قابل توجهی احضار نکرده است. اما بدیو با این عقیده موافق نیست: «این که این فیلم فقط چند ثانیه طول می‌کشد مهم نیست، زیرا تصاویر گُدار باعث شدند تا در حق من عدالت برقرار شود. چیزی که مرا تحت تأثیر قرار داد این بود که او سعی نکرد مرا با بقیه‌ی عناصر این فیلم که در مرکز هیاهوی جهان هستند، قاطی کند. من در خودم هستم و این بودن از خود من است. اینجا جای من است، مطلقا خودم هستم، بدون مقایسه و فقط در چند ثانیه». در همین راستا، او در مصاحبه با «آنتوان دو بیک»(Antoine de Baecque) می‌گوید: «سینما مانیفستی از حضور انسان و هنری است که یک واقعیت معاصر را نمایان می‌کند، عدالت را به کشاورزان آمریکایی بر می‌گرداند (جان فورد John Ford) و همچنین به روسپی‌های ژاپنی (کنجی میزوگوچیKenji Mizoguchi).» او می‌گوید همه‌ی این شواهد از دنیای خاص سینما برخاسته می‌شود؛ این جهانِ خاص سینما است و هیچ گزارش روزنامه‌نگاری نمی‌تواند جایگزین آن شود.

بدیو، فعالیت‌های خود در نقد سینمایی را در سال‌های 1970-1980 در مجله‌ی «برگ رعدو برق» (La Feuille foudre) مجله‌ای با گرایش مارکسیست ـ لنینیست در سینما و فرهنگ، ادامه داد و سپس در مجله‌ی هنری ـ سینمایی «لامپارناسین»(L'Imparnassien)، علیه تاورنیر، سوته، بوآسه، کوستا گاوراس (Tavernier, Sautet, Boisset, Costa-Gavras) قلم زد و آن‌ها را متهم به تجدید نظرطلبی(رویزیونیسم) و تولید فیلم‌های «شبه چپ» نمود. سپس فعالیت خود را در مجله‌ی «طوطی»(Le Perroquet) که در سال1981 با همکاری «ناتاشا میشل»(Natacha Michel) تاسیس شده بود ادامه داد. این مجله دارای گرایشات ضد فرانسوا میتران(Mitterrand)، رئیس جمهور سوسیالیست فرانسه(1981ـ1995) بود. سپس او فعالیت‌های خود در نقد هنر را در مجله‌ی «هنر سینما» ادامه داد.

در سال 1978 «روبر برسون»(Robert Bresson) نسبت به کارهای او علاقه مند شد. زیرا او «می‌گوید این دنیای پر از شادی، در حقیقت گرگ و میش غم‌انگیزی است، و جوانان میل به نوعی ازغیبت رادیکال دارند». برِسون درباره‌ی «ژان لوک گدار» سینماگر فرانسوی، می‌گوید «او در سال 1983 مظهر مدرنیته و نمادی از «سینمای ذهنی» است. ژان لوک گدار قادر است در یک تصویر «صعب‌العبور بودن طبیعت، انحرافات تاریخ، تحریک در زندگی بشر و نیروی خلاق تفكر» را نشان دهد. گُدار قادر است نه با ساده‌سازی شبیه سینمای قدیمی که تصویر را با رنگ سیاه و سفید سرهمبندی کند، بلکه با طبقه‌بندی، با قرار دادن ثبت‌های مختلف معانی، یک حقیقت را تولید کند».



آلن بدیو در سینمای سوئیس به عنوان کسی شناخته می‌شود که معتقد است «هنر را باید از لابلای پنهان جستجو کرد. او در پی شکار گوشه‌های ننگین تاریخ سوئیس است که دارای ظاهری شفاف و فریبنده‌اند». او به فیلم‌های طنز فرانسوی علاقه‌مند است، زیرا این فیلم‌ها سعی می‌کنند تا زندگی مردمی نیروهای مقاومت در جنگ جهانی دوم را در برابر قدرتمندان ارائه دهند. هویت یک زن، مانند میکل آنژ آنتونیونی(Michelangelo Antonioni )، به او این ایده را الهام می‌دهد که سینما «هنر عشق، حاکی از اندیشه‌ی عشق به عنوان هویت در تفاوت» است. در‌باره‌ی دنیای کامل، «كلینت ایستوود» می‌گوید دنیای «مبارزه‌ی بی‌امان، كه اغلب از پیش از دست رفته، اما نه همیشه، برای اینکه نظم جهانِ عشق واقعی آن‌ها را به هم پیوند می‌دهند و آن‌ها را از جهان ناقص جدا می‌کند.» (سینما از نگاه آلن ادیو، متون جمع آوری و ارائه شده توسط آنتوان دو باک(Antoine De Baecque). انتشارات نوا، در سال 2010)

این فیلسوف افکار خود را درباره‌ی هنر هفتم از نگاه یک تجربه‌ی با اهمیت فلسفی به مثابه‌ی درسگیری سیاسی از زمان و عشق می‌داند.

او با انتشار دو کتاب که هوشیارانه عنوان تیترهایش را انتخاب کرد، دست به جمع‌آوری متونی زد که در طی یک دوره‌ی تقریباً نیم‌قرن درباره‌ی آن‌ها قلم می‌زند. آلن بدیو که به مثابه‌ی فیلسوف، نمایشنامه‌نویس، ریاضی‌دان و جستارنویس شناخته شده است نه از ایده‌ی «فرضیه کمونیسم»(l’hypothèse communiste) دست برداشته و نه از«ستایش عشق»(l’éloge de l’amour ) چشم پوشی کرده است. این دو مقوله دلبستگی او را به آنچه که از نظر او تنها هنر «هنر واقعی توده‌ها» است نشان می‌دهد.

منظورش دقیقاً از این حرف چیست؟ هنری که توانایی تولید آثار بزرگی را دارد که «در لحظه‌ی آفرینش» از آنها قدردانی می‌شوند؛ کمی شبیه تراژدی یونان یا رُمان آموزشی در قرن نوزدهم. اما در مقیاس جهانی، همانطور که «چاپلین» بی‌نظیر آن را نشان داد. در راهی که «دِلوز»(Deleuze) و سپس «رانسیه»(Rancière) گشودند، بدیو درباره‌ی فیلم‌ها طوری می‌اندیشد که قرن‌ها متن آن‌ها را می‌خوانیم تا نه تنها لذت زیبایی‌شناختی را از آن استخراج کنیم، بلکه منابع لازم برای آموزش نظری و اخلاق سیاسی را نیز به دست آوریم. بدیو که مسئول باشگاه فیلم در دبیرستان خود در شهر تولوز(فرانسه) بود، حتی قبل از آمدن به «مدرسه عالی علوم تربیت» ، در واقع از دوران نوجوانی شور فراوانی در فیلمبرداری در این دوره‌ی منحصربه‌فرد داشت و به این سمت رانده می‌شود. دورانی که منتقدان سینمای فرانسوی «موج نو»(La nouvelle vague ) را ابداع می‌کردند و در نهایت علاقمندی به سینما(La Cinéphilie)، به تئوری و عمل فرهنگی اعتلا یافت.

ـــــــــــــــــــــــــــــ

آلن بدیو در مصاحبه با توماس آیدان(Thomas Aïdan) و گنوال پورت(Gwenael Porte)، از چگونگی آشنائی و کشفش با دنیای سینما می‌گوید:

1 - کشف سینما

کشف من از سینما از دوران کودکی من است. زمانی که من در دبیرستان تحصیل می‌کردم‌، آن زمان ما باشگاه‌های سینمایی را راه‌اندازی کردیم. بنابراین من به دیدن فیلم‌های معروف مانند «کشتی جنگی پوتمکین»(Le Cuirassé Potemkine) (1925) ساخته‌ی سرگئی آیزنشتاین(Sergueï Eisenstein) رفتم. خیلی زود احساس کردم که این سینما دقیقا شبیه همان سینمایی نیست که روزهای یکشنبه اکران می‌شوند. من خیلی زود احساس کردم که سینما، سینما است و «در مقایسه با فیلم‌های اکران شده در روزهای یکشنبه» چیز دیگری است. حتی از من برای معرفی فیلم‌ها دعوت شد چون خوب صحبت می‌کردم. پانزده یا شانزده ساله بودم. من به ویژه به یاد دارم که فیلم «طلوع روز» ساخته شده در سال (1939) را معرفی کردم. با آمدنم به پاریس و تحصیل در مدرسه عالی تربیت معلمی، این کارم بیشتر قوام یافت زیرا سینماتک(Ciné­mathèque آرشیو سینما) در کنار مدرسه عالی بود. و از این جهت انگیزه‌ای شد تا در آنجا رفت و آمد روزانه داشته باشم. من فرهنگ خود را در آنجا ساختم. چیزهایی را در آنجا دیدم که در آن زمان کاملاً نامرئی بودند؛ مانند فیلم‌های «اشتروهایم» و «ولز» (Stroheim, Welles.) در طول چهار سال حضورم در مدرسه‌ی عالی، من فعالانه در کتابخانه‌ی «سینماتک» حضور داشتم و شروع به نوشتن درباره‌ی سینما کردم. به ویژه یک مقاله‌ی بزرگ درباره‌ی فرهنگ فیلم نوشتم.

علاوه‌براین، من همچنان به سینما می‌روم. البته با دوران «رفت و آمد» در سینماتک کاملاً یکسان نیست. هر از گاهی با خودم می‌گویم «هی! من به سینما می‌روم». کمتر اتفاق می‌افتد تا به دیدن فیلم‌های بد و کم‌ارزش بروم. حتی در سال 1997 به دیدن فیلم «تایتانیک» ساخته‌ی جیمز کامرون، که در حدی بهتر از فیلم‌های کم ارزش بود رفتم. این دوگانگی از دوران کودکی من شکل گرفته است: ما به سینما می‌رویم (در آن زمان، ما با بسیاری از دختران جوان به سینما می‌رفتیم، زیرا می‌توانستیم در تاریکی همدیگر را ببوسیم)، اما سینما بیش از همه پشتوانه‌ای قوی برای اندیشه است. با این حال، آیا من خود را یک «سینه‌فیل» می‌دانم؟ این واژه‌ی «سینه‌فیل» همیشه کمی من را زیر سوال برده است. واقعاً علاقه‌مندی به فیلم چیست؟ آیا به معنای کسی است که رابطه‌اش با سینما مانند بقیه‌ی کسانی که به سینما می روند خلاصه نمی‌شود؟ یعنی سینما فقط به ساختن تصور برای نمایش دادن محدود نمی‌شود؟ یا آیا ما تعریف ظریف‌تری از آن داریم: شخصی که سینما برای او واقعاً مرکز معرف‌های‌ فکری و بینشی او از جهان است. من فکر می‌کنم یک تعریف حداکثر یا حداقل برای سینه‌فیل وجود دارد. من هرگز احساس نکردم که به گروه سینه‌فیل‌ها تعلق داشته باشم. اگر این گروه از افراد را فقط در ارتباط بین زندگی فکری و تفکر خود و سینما را به یک علاقه‌ی انحصاری تبدیل می‌کنیم، می‌توان من را سینه‌فیل دانست. من به سینما و همچنین به خیلی چیزهای دیگر علاقه دارم. سینما مهم است، بدون اینکه در مرکز فکری من باشد. از طرف دیگر، به نظر من سینما آخرین شانس هنری توده‌ای باقی می‌ماند. این را هم باید قبول کرد که شاید سالن سینما به ندرت پر شود، زیرا بسیاری از فیلم‌های بسیار زیبا در حاشیه گذاشته می‌شوند. واقعاً داستان کشف من از سینما به عنوان مرجع شخصی بسیار زنده و در ابعاد هنری، فکری و غیره است.



سینما به تدریج با پدیده‌ای که از اواخر قرن نوزدهم برای شعر آغاز شده بود، جای خود را باز کرد. یعنی یک جدایی نسبتاً قوی بین محیط شعر خلاقِ روشنفکر و ظهور آماج‌های مردمی. من معتقدم جمله‌ی معروف مالرو که می‌گوید «از طرف دیگر، سینما یک صنعت است.» چندان درست نیست. اساساً میل داریم تا این فرمول را طور دیگری تعریف کنیم «علاوه بر این، سینما یک هنر است». سینما ابتدا یک صنعت است و به مثابه‌ی صنعت سرگرم‌کننده به طرز جنون‌آمیزی رشد کرده است؛ سینما به یک عادت و امر عادی در خانه ها تبدیل شده است. تا همین اواخر، هنوز هم ممکن بود فیلمی با ایده‌های قوی، نوآوری‌های زیباشناختی و اهمیت فکری زیاد توسط میلیون‌ها نفر دیده شود. چیزی که دیگر در موسیقی، در شعر اینگونه نیست. هنرها کمی متروک شدند. این در مورد نقاشی صحت دارد، اما با احساس سوء ظن، زیرا نقاشی ابعاد بازاری به خود گرفت.

2 ـ سینما شکل بسیار معاصر در تلاقی شتابگیر هنر و مخاطبان بسیار وسیع است

نباید فراموش کنیم که وضعیت کنونی در مقایسه با قرن نوزدهم تغییر کرده است. شاعران بزرگی مانند ویکتورهوگو، یا رمان‌نویسانی مانند تولستوی، در عصر خود می‌توانستند واقعاً مخاطبان گسترده‌ای داشته باشند. امروزه تولیدات سینمایی بسیار غالب و متفاوت هستند. به نظر من، تمرکز بسیار زیادی در بخشی از سینه‌فیلی‌ها در تولید سینمایی دیده می‌شود و احتمال اینکه یک فیلم بسیار عالی نیز در سالن‌های سینمایی عرضه شود، کاملاً کاهش یافته است.

قانون بازار 

وقتی به نوعی، تفاوت اساسی یا توزیع بین کل فیلم‌های بزرگ ـ که از نظر تاریخی بسیار سازنده هستند ـ و فیلم های مورد استقبال «عموم مردم» وجود نداشته باشند، این در کلیت بر روی سبک‌شناسی کلی سینما اثر می‌گذارد. در گذشته استقلال فیلم معمولی در مقایسه با فیلم بلندپروازانه بسیار کمتر از امروز بود. بنابراین یک حمایت زیرزمینی وجود داشت، به طوری که علی‌رغم همه‌چیز، در دنیای کارگردانان، افراد بسیار متفاوتی می‌توانستند در یک ساختار صنعتی و تولیدی دور هم جمع شود. به عقیده‌ی من، امروزه چنین چیزی نیست. با این حال آیا هنوز می‌توان از «هنر دموکراتیک» صحبت کرد؟ من قبول دارم که قضاوت در این‌باره دشوار است. با این تفاوت که هنوز برخی ردپاها وجود دارد؛ مانند آنچه که در مورد آن صحبت کردیم. «انترناسیونالیسم» دموکراتیزه کردن نگاه به خارجی‌هاست. در این راستا، این یک درس بسیار مهم در دموکراسی است که به آن نیاز داریم. آیا چیزی از اعتقاد دموکراتیک در سینما باقی مانده است؟ آیا ما به سمت یک وضعیت روشنی پیش نمی‌رویم که از یک طرف در ارتباط با بازار تصویر است، و از سوی دیگر، چیزی که هنوز سزاوار نام سینما است؟ آیا این دو به تدریج به سمت جداسازی بیش از پیش از هم پیش نمی‌روند؟ چیزی که منجر به اعاده و بازسازی مدارهای موازی در بازار فرعی می‌شود و شاید روزی کلمه «سینما» را از دیگر موارد تصویری متوقف کنیم، این احتمالاً یک چیز خوبی خواهد بود. با این وجود سینما در برگیرنده‌ی توده‌ای از نمایش‌های کم و بیش تلویزیونی است. آموزش افراد با تصاویر تلویزیونی بسیار وحشتناک است.

3 ـ 99٪ تصاویر روایی در تلویزیون بسیار زشت و ضعیف هستند.

این بسیار خیره‌کننده است، وقتی از این کانال به کانال تلویزیونی دیگر می‌روم، هیولاها یا انواع کلیشه‌های توخالی و غیر حساس را می‌بینم. به جای سینما به عنوان یک هنر آموزنده که مانند دهه‌ی 1960 تقویت‌کننده‌ی فکر است، برعکس تصاویری را می‌بینیم که تقریباً در همه‌جا پخش می‌شوند و دنیای سینما را آلوده می‌کنند. پس ممکن است لازم باشد روزی نام دیگری را بر سینما بگذاریم و با حفاظت از سینما، تاریخ هنری و دموکراتیک آن را به عهده بگیریم. با این کار می‌توان سینما را هم در سطح چالش در سیاست قرار داد. در برهه‌ای از زمان، این واقعیت‌ها به هم می‌رسند و به ناچار باید این دو را از سیستم موجود جدا کرد. فکر می‌کنم الان در دنیای تصاویر همین‌طور باشد.

حس تحقیر و سوءظن نسبت به جوانان

ورود به فرآیندهای هنری همیشه به دلیل پدیده‌های آموزشی بوده است. در قرن نوزدهم، تمایز گذاشتن بین نقاشی ماشین آتش‌نشان و امپرسیونیسم نیز یک مشکل بود. خُب این هم یک مسئله‌ای بود. بسیاری از مردم شروع به آویزان کردن تابلوی نقاشی می‌کردند. زیرا آن‌ها از آنچه که «مونه» یا «پیسارو» (Monet , Pissarro) انجام می‌دادند، شناختی نداشتند. درک آنها از تصور یک تصویر بود. همیشه نباید فکر کرد که همه‌چیز همیشه جدید است. مشکلات امروز سینما همانند مشکلات نقاشی در قرن نوزدهم است، زیرا نگاه به نقاشی به‌مثابه‌ی یادبود و شاهکار ارزیابی می‌شد: چیزهای بزرگ باستانی با زنان برهنه در یک گوشه، مردم با شمشیر و... نقاشی رسمی همین بود که در سالن‌ها می‌دیدیم. و هنگامی که جریان مخالف در نقطه‌ی مقابل آغاز شد، تصاویری از انبار کاه یا روسپی در گوشه‌ای نقاشی می‌شد، آن را «موج نو» می‌نامیدند. این دو داستان بسیار موازی هستند. و در نهایت موج‌های جدید پذیرفته می‌شوند. در نهایت می‌توان گفت این‌ها از مسائل آموزشی هستند. باید قبول کرد که برخی از انواع تصاویر دارای شرافت ذاتی در یک شرایط ویژه که به آن تصویر می‌گویند به نحوی تخریب می‌شوند و به شکل کلیشه‌ای، عظیم و تجاری تبدیل می‌شوند. آیا می‌توان بین فیلم آنتونیونی و یک برنامه‌ی تلویزیونی مستقیم «تله‌رئالیته» تفاوت قائل شد؟ این یک مشکل واقعی است، اما در واقع یک مسئله‌ی آموزشی است.

این پوچی غیر قابل دفاع است. حتی یک هیولا تقریباً نامفهوم است! برای اینکه امروزه همه‌ی این جوانان با تصاویر ارتباط برقرار می‌کنند ، بنابراین ما قطعاً باید کارمان را از اینجا شروع کنیم. وقتی شما مردم را برای خواندن آموزش می‌دهید، این بدان معنی است که شعر زیبا همان شعر در یک آهنگ نیست. چرا امروز همین کار را روی تصاویر انجام نمی‌دهیم؟ سینما هم باید موضوعی مانند ادبیات فرانسه باشد. چه چیز بهتر با امکانات فنی که امروز در دسترس ماست؟ ما باید مانند هر مجموعه‌ی دیگری یک مجموعه‌ی سینما ایجاد کنیم. عدم انجام این کار نشانه‌ی این است که ما از همه‌ی علاقمندی وافر در این زمینه چشم‌پوشی کرده‌ایم. در اعماق خودمان، ما کاری نداریم که بچه‌ها قادر به تفکیک همه‌ی این‌ها نیستند. افرادی که به این مسئله و به طور کلی به آموزش اهمیتی نمی‌دهند، فکر می‌کنند نتیجه‌ی اصلی این است که باید یک نخبه‌ی کوچک را برای آموزش اقتصاد آماده کرد. نخبه‌سالاری جمهوری‌خواهان عبارت بود از اینكه هر كسی باید «راسین»(Racine) (شاعر فرانسوی) را بخواند و لاتین كلاسیک را بلد باشد. من این را از نزدیک با فرزندان خودم که مانند بقیه هستند و بسیاری از کارهای بد را دوست دارند دیده‌ام. به خوبی به یاد دارم وقتی یک فیلم از دوران کلاسیک را به آنها نشان می‌دادم علاقه‌ی واقعی در آنها ایجاد می‌شد. به‌خصوص وقتی که آن‌ها می‌دیدند که یک تعدادی از چیزهایی که در فیلم‌های امروز تحسین می‌شوند، دارای سابقه و داستان خود هستند. و در زمان پیدایش خود دارای قدرت شاعرانه بودند، در حالی که آن‌ها امروزه اشکال و تصاویرمنحط را می‌بینند. این کار را می‌توان از طریق تصاویر نشان داد. خیلی متاسفم که چنین کاری صورت نمی‌گیرد. این جوانان مورد هجوم تصاویر قرار می‌گیرند، اما به هیچ وجه به سیستم آموزشی درباره‌ی تصاویر اهمیت نمی‌دهند. بله می توان گفت یک نوع نفوذ سینه‌فیلی وجود دارد. اما در تناقض خود است، زیرا نتوانست از طریق آموزش به صورت گسترده نفوذ کند. من همیشه گفته‌ام که سینما یک هنر بزرگ است. به نظر نمی‌رسد که مبارزه پایان یافته باشد، زیرا سینما هنوز در مرکز آموزش قرار نگرفته است.

4 ـ افکار عمومی معتقد است که سینما جدی نیست.

این عقیده همچنان غالب است: «ما سینما می‌رویم!». با سینما برخوردی ناشایست می‌شود. به جز در سطح بورس سهام!



برای اینکه مخاطب بتواند تصویری از تصاویر دیگر را به خوبی تشخیص دهد، مقدم بر هر چیز باید به هر وسیله‌ای، مکان‌های لازم را شناسایی کند. درغیر این صورت، همه‌چیز در این محیط ناشناس با گفتن این که «خیلی بد نیست، بد نیست، خیلی خوب هم نیست» از بین خواهد رفت. موقع خروج از سالن سینما، یا باید هیجان‌زده و رضایت‌مند بود یا عصبانی.

سینما آشکارکننده‌ی چیزهای نامرئی است. سینما به عنوان هنر واقعاً به‌مثابه‌ی خروج از غار است. سینما واقعیت را از سایه‌ها بیرون می‌آورد. این چیزی است که من درباره‌ی سینمای بزرگ فکر می‌کنم. وقتی به این هدف رسیدیم، یعنی احساس فوق‌العاده‌ای به شما دست می‌دهد، تصور می‌کنیم که نقطه‌ی معکوس نامرئی و حقیقت پنهان آن را می‌بینیم. اما شما همچنان باید یاد بگیرید تا آن را ببینید. و این یک چیز ناخواسته نیست. تصور کنید اگر به ما یاد داده شود که معکوس ظواهر را ببینیم. به کجا می‌رویم؟ از آنجا که کل جامعه‌ی تولیدی و تجاری مبتنی بر دیکتاتوری ظاهری که به روش سیستماتیک نهفته است، در نتیجه همه‌چیز برای گرفتن مثانه به جای فانوس، چیزهای زشت به جای چیزهای جالب ممکن می‌شود. سینما در یک نقطه‌ی استراتژیک واقع شده است، زیرا از یک‌سو کاملاً در خودش است و در عین حال، سینما به عنوان هنر آشکارکننده‌ی ماهیت واقعی است.

سینما را به مثابه‌ی یک ظاهر و نمایان‌کننده فروخته‌اند، اما وقتی برمی‌خیزد، به عنوان ناقد بنیادی ظاهرها تلقی می‌شود. در اینجا جنگ نهفته‌ای وجود دارد. به همین دلیل است که امروزه هم، ایده‌ی سینما به عنوان یک هنر برانداز باقی مانده است.

آخرین سئوال: هنر هفتم آنچه را که در شش هنر پیشین مورد علاقه عموم بود، به عاریت گرفت و در خود جای نهاد. آیا قبل از سخن گفتن از هنر هفتم، نباید شش هنر پیشین را بشناسیم؟

می‌توان از ناقد فیلم انتقاد کرد که بسیار کم فرهنگ است. این یک ضعف بزرگ است. ناخالصی (نامنزه بودن) در سینما در ارتباط با هنرهای دیگر وجود دارد. و اگر آنها را نشناسید، همه چیز را از دست خواهید داد. به همین دلیل سینما یک چهارراه است. از نظر آموزشی، به روی همه چیز باز است. یک مشکل ذاتی هم در موقع صحبت کردن درباره‌ی سینما وجود دارد: این یک هنر جمع و جور حسی است. من مقاله‌ای با عنوان «آیا می‌توانیم در مورد یک فیلم صحبت کنیم؟» نوشتم. این یک سوالی است که همچنان مفتوح است.

La Septième Obsession مجله شماره یک اکتبرـ نوامبر 2015

ـــــــــــــــــــــــــــ

با انتشار بیش از سی متن با ولع و نیاز وافر در ابعاد بسیار متفاوت، بدیو در یک کنفرانس در سال 2003 در بوینس آیرس، پایتخت آرژانتین، طرح و درک خود را از سینما به عنوان یک «آزمایش فلسفی» ارائه می‌دهد.

بنابراین خلاصه کردن اندیشه‌ی فلسفی آلن بادیو بدون خدشه کردن او، دشوار است. به ویژه فقط اگر بخواهیم منحصراً رابطه‌اش با سینما را در نظر بگیریم. مشکل عمدتاً برخاسته از قوام اندیشه‌ی فلسفی اوست. در واقع، ویژگی چنین فلسفه‌ای در زمان ما در عین حال بسیار متنوع و بسیار ساختاریافته است: در نزد بدیو، یک اراده‌ی سیستماتیک وجود دارد تا دستیابی به کارهای فلسفی او که ظاهری از معماری وسیع همگون هستند را از مسیرهای بسیار متنوع امکان‌پذیرمی‌کند: ریاضی‌دانان می‌توانند ورود خود را به آنجا پیدا کنند، همچنین متفکران در امور سیاست، یا طرفداران عشق یا هنر، یا هر فرد عادی، زیرا سبک تحریر او بسیار واضح و ساده (از ویژگی‌های فلسفه در زمان ما) و کاملاً منطبق بر منطق اندیشه‌ی اوست.

بنابراین می‌توانیم بدیهیات بدیو را اینطور خلاصه کرد:

1- حقیقت وجود دارد، یعنی جهانی برای تفکر وجود دارد.

2ـ موضوع حقیقت، چیزی که موجب بحث و گفتگو در فلسفه می‌شود و پرسشگری در فلسفه: حقیقت چیست؟ آیا فلسفه‌، حقیقتی متعالی و وحی است؟

3ـ حقیقت ناپایدار است؛ وحی نشده است، بلکه تولید می‌شود.(این کار بشر است)

4ـ حقیقت بر‌گرفته از یک نظم نیست، بلکه برگرفته از چندگانگی در نظم است. حقایقی وجود دارند.

5ـ آنچه که باعث تولید حقایق می‌شود، ناشی از روش‌های تفکر و «رویه‌های عمومی» است. بدیو چهار مورد از آنها را شناسایی می‌کند: علوم (ریاضیات)، اختراع سیاست، هنر و عشق، که وجود آنها فلسفه را تشکیل می‌دهد.



6ـ فلسفه به خودی خود تولیدکننده‌ی حقایق نیست، بلکه در پی کشف آن‌ها در هر جایی که هستند، می‌باشد. یعنی در فرایندهای آفرینش موجودات و اندیشیدن درباره‌ی امکان‌پذیری آن‌ها. بنابراین هنر به عنوان یک اندیشه در نظر گرفته می‌شود «هنر اندیشه‌ای است که آثار آن‌ها واقعی هستند (و نه جلوه‌ی آن)» آثار هنری وسیله‌ای برای اندیشه‌ی بیرونی نیستند، بلکه آثاری هستند که فکر می‌کنند. «و این اندیشه، یا حقایقی که اندیشه را به فعالیت می‌اندازد، نسبت به سایر حقایق علمی، سیاسی یا عاشقانه غیر قابل تعدیل است. این همچنین بدان معنی است که هنر به عنوان یک تفکر منحصر در فلسفه غیر قابل تعدیل است». بنابراین رابطه‌ای بین حقایق و هنر وجود دارد که جز در یک شکل هنری نمیتوان آن‌ها را ارائه داد. و وظیفه‌ی فلسفه این است که هنر را آن طوری که است نشان دهد «در واقع فلسفه حد فاصل تماس با حقایق است، هنر دیوانه‌ی حقیقت است» و نه مترجم یا مفسر آن. و به طور خاص هنر برای فلسفه (برای زیبایی‌شناسی) یک جسم ظاهری نیست و موردی نیست.

7 ـ بنابراین توجه بادیو به سینما (از مدت ها پیش) به خاطر علاقه‌اش به سینما به عنوان هنر، مجموعه‌ای از آثار فکری است. سینما می‌تواند یک اندیشه‌ی خلاق واقعیت‌های سینمایی باشد که فقط در سینما به شکل «ایده‌ ـ سینما» قابل بیان است. بنابراین می‌توانیم تزهای اصلی بدیو در مورد سینما را این‌طور جمع‌بندی کنیم: سینما هنری از گذشته است که همچنان ادامه دارد. بادیو درباره‌ی سینما می‌گوید «از آنچه که می‌توانستم ببینم یا می‌توانستم بشنوم، ایده همچنان به عنوان هنر باقی می‌ماند».

8 ـ بر خلاف نقاشی، ویژگی‌های ایده‌ها ـ سینما از نوع «بازدید» هستند. این ویژگی‌ها از مقابل چشم‌ها عبور می‌کنند (و عبور کرده اند) و در هم مخلوط می‌شوند، بنابراین چند زبانه و متشنج هستند (اغلب به شکل زودگذر مانند یک معمای رسمی یا حتی مانند مسیر کاذب ظاهر می‌شوند). «در سینما، همانند افلاطون، ایده‌های واقعی با هم مخلوط می‌شوند، و هرگونه تلاش یک‌صدا باعث شکست شاعرانه می‌شود.»

سینما هنر حرکت غلط است:

9 ـ «حرکت در سینما را باید از سه طریق متفاوت اندیشید. از یک طرف، حاکی از ایده‌ی همیشگی متناقض یک بخش از یک بازدید» است: این حرکت جهانی است. «از طرف دیگر، حرکت از خود تصویر به دست می‌آید». از دیگر سو یک حرکت محلی است. «و سرانجام، حرکت در کلِ فعالیت‌های هنری، یک گردش ناخالص(نامنزه) است»: این «حرکت ناحالص» است.

10 ـ بنابراین پیچیدگی، درهم آمیزه‌ی «ایده- سینما» همان چیزی است که ما را به فکر وا می‌دارند. لازم است سه حرکت را بهم گره زد«حرکت جهانی که بر اساس آن، ایده چیزی جز عبور آن نیست. حرکت محلی که چیزی غیر از آنچه است نیز هست، چیزی به جز تصویر خود. حرکت ناخالص(نامنزه)، حرکتی است که در حد فاصل مرزهای باصطلاح هنری متروک قرار دارد.

11 ـ این سه حرکت نادرست هستند: الف ـ حرکت جهانی: برای اینکه ترکیب یک فیلم برگرفته از «یک اصل همسایگی، یادآوری، استمرار یا گسست ناشی می‌شود. بنابراین فکر واقعی یک توپولوژی است نه یک حرکت» [سینما هنری از مکان و زمان است]. ب ـ«حرکت محلی غلط است، زیرا جلوه‌ای برگرفته از بخشی از تصویر است، و همچنین بهتر است گفته شود ازخودش است». و سرانجام حرکت ناخالص: از همه نادرست‌تر است. زیرا در واقع هیچ وسیله‌ای وجود ندارد تا از حرکت یک هنر، هنر دیگری را به حرکت در آورد. در حالی که، سینما در واقع سازمانده این حرکت‌های غیر ممکن است. سینما یک هنرناخالص(نامنزه) است؛

12 ـ این یک تز با اهمیت در هستی‌شناسی سینما است که قبلاً بیش از نیم قرن پیش توسط «آندره بازین»(André Bazin) بیان شده است.

اما سینما از چند جهت ناخالص(نامنزه) است:

الف ـ شخصیت سینمایی توسط بازیگر مجسم شده و دیگر هیچ‌چیز واقعاً عاشقانه‌ای ندارد و خود بازیگر نیز فقط یک مدل دیگری است. حرکت، تصویر را از روی نقاشی بیرون می‌کشد، موسیقی فیلم برگرفته از هنر موسیقی است و... به طور خلاصه، سینما با الهام گرفتن از دیگر هنرها، آن‌ها را ناخالص (نامنزه) می‌کند.

ب ـ به معنای دوم، سینما ناخالص (نامنزه) است، زیرا مکان غیر قابل تشخیص بودن تمایز ذاتی بین هنر و غیر هنر است.

فعالیت هنری را فقط زمانی می‌توان دید که به عنوان فرایند تصفیه، شخصیت غیر هنری پایدار عمل می‌کند! و این روند هرگز کامل نیست. عملیات هنری سینما عملیاتی برای تصفیه ناتمام است که بر اشکال فعلی غیر هنری و بر روی هر تصویری اثر می‌گذارد. از این رو نیاز مداوم به بررسی جریان‌های رسمی غالب در تولید جاری است؛ به این دلیل که آن‌ها کسانی هستند که احتمالاً بر روی عملیات هنری اعمال می‌شوند. این همان چیزی است که سینما را ذاتاً و نه به طور تجربی، به یک هنر جمعی تبدیل می‌کند.

13 ـ آنچه را كه ناخالصی(نامنزه بودن) می‌نامم، بخشی از سینما است که باید در سطل‌های زباله‌ی سایر هنرها جستجو و به قیمت 4 سنت خرید. مثل خرید کارت پستال، آهنگ‌های قدیمی و… سینما به روی هر هیزمی، از هر نوعی آتش برپا می‌کند. به همین دلیل است که می‌توان مثلاً هنر سینما را درهر نوعی یافت.

14 ـ بنابراین صحبت از یک فیلم به عنوان یک اثر هنری چیست؟ منظور ازنمایش هنری در یک فیلم چیست؟

15 ـ این امر قبل از هر چیز به یک نگرش بدیهی نیاز دارد که «قضاوت بی‌تفاوت است»: بنابراین مسئله فقط یک نگرش انتقادی نیست. «اینکه فیلم خوب است، باران باریده است... این‌ها باید از هم متمایز باشند. همه‌ی این‌ها را در یک سکوت و در واقعیت ساده‌ی فرضی صحبت می‌کنیم و به هیچ وجه هدف دستیابی به آن نیست. نگرش بدیهی می‌پرسد «تأثیرات فلان فیلم در اندیشه چیست؟» دشواری اصلی این است که از فیلم به عنوان یک فیلم صحبت کنیم: این در واقع مسئله‌ای است که ما را به سمت ایده‌ای می‌برد تا پایه نکته‌بینی را در موضوع یک خاطره‌گویی پیدا کنیم.

صحبت از یک فیلم همیشه به معنای خاطره‌گویی است: چه اتفاقی، چه خاطره‌ای، این و یا فلان ایده قادر به انجام چه کاری‌ست، و چه توانایی‌ای برای ما مهیا می‌کند؟ در این‌جاست که هر فیلم واقعیتی ایده به ایده را مطرح می‌کند. نه آن چیزی که می‌دانیم بلکه آنچه که می‌توانیم بدانیم. صحبت از یک فیلم کردن به معنای کمتر گفتن از منابع فکری تا امکانات می‌باشد. اضافه بر آنچه وجود دارد، نشان داده شود چه چیزی می‌تواند وجود داشته باشد.



16 ـ آیا بدیو هنر سینما را در کشاکش بین خاطره‌گویی و ممکن، بین گذشته و مدینه‌ی فاضله(اتوپی) قرار می‌دهد؟

17 ـ ما می توانیم به نتایج زیر برسیم:

الف ـ یک فیلم خود را به عنوان یک کل تفکیک‌ناپذیر به ذهن متبادر می‌کند. مجموعه‌ای از عملیات است که متمایز کردن بین فیلمنامه و صحنه‌پردازی، و بین شکل و محتوا، منطقی نیست. روابط کلاسیک معکوس می‌شوند، زیرا این عملیات هستند که باعث ایجاد ایده می‌شوند و نه محتوا که شکل «مناسب» را تعیین می‌کند.

ب ـ یک اثر هنری، یک سوژه (موضوع یک حقیقت) است؛ بنابراین با یک فیلم باید به مثابه‌ی یک موجودی متفکر رفتار شود نه به عنوان هدف تعیین‌کننده‌ی بیرونی (روانشناختی، اجتماعی، سیاسی و...). این به ویژه منجر به گسست كامل ازهمه‌ی سنن نویسندگی می‌شود كه نویسنده را تنها موضوع فیلم می‌داند؛ یعنی كسی كه «خودش» را بیان می‌كند.

ج ـ این نویسنده نیست که یک اثر هنری را ایجاد می‌کند، بلکه این اثر هنری است که نویسنده را می‌سازد.

18 ـ ایده ها ـ هنر، چه ارتباطی با حقایق دارند؟



19 ـ ایده‌های هنری آثار هنری را یک سوژه می‌سازند. «یک اثر هنری بخشی از یک حقیقت هنری است». این حقیقت پیکربندی هنری است. این پیکربندی‌های هنری هستند که حقایق هنری را تشکیل می‌دهند: یک پیکربندی «یک سکانس(توالی) قابل شناسایی، فراگیری رویداد است که از مجموعه‌ای از آثار مجازی تشکیل شده است. و بنابراین می‌توان گفت مفهومی را تولید می‌کند. حقیقتی از این هنر، یک هنرـ حقیقت». به عنوان نمونه، بدیو، تراژدی یونان را سبک کلاسیک در موسیقی، مانند رمان «سروانتس»(Cervantès) می داند. در سینما، پیدا کردن آن بسیار پیچیده است، همانطوریکه به واسطه‌ی برش‌های مورخین کلاسیک (اکسپرسیونیسم، نئورئالیسم،expressionnisme , néoréalisme موج نو) گرفتار شدیم. با این وجود می‌توان دو مورد را نام برد: سینمای هالیوود بین دهه‌های 1910 و 1960؛ مدرنیته تفریحی که کانون آن در دهه‌های 1960 و 1970 شکل گرفته است(گُدار، پولت، استراب-هویله ، اولیویرا، دوراس، دبورد، سایبربرگ Godard, Pollet, Straub-Huillet, Oliveira, Duras, Debord, Syberberg). بنابراین سکانس‌های( توالی‌های) قابل شناسایی توسط آغاز یک رویداد است: تحت نام «گریفیت»(Griffith) برای هالیوود؛ آنچه مربوط به مدرنیته می‌شود، شجره‌نامه‌ی آن پیچیده‌تر است، زیرا قدمت آن به «روسلینی» و «ولز»(Rossellini , Welles) و سپس به برسون، آنتونیونی، تاتی و چند نفر دیگر از سینماگران را در برمی‌گیرد و تا اوایل دهه‌ی 1960 به طور کامل گسترش یافته است و از طریق برسون، آنتونیونی، تاتی(Bresson, Antonioni, Tati) و چند نفر دیگر عبور می‌کند.

20 ـ در مورد نام‌گذاری حقایق ـ سینما، این پیکربندی‌ها، کاری شاق و طولانی مدت هستند. زیرا مقدم بر هر چیز به بررسی دقیق آثار نیاز دارند. گرچه پیشاپیش می‌توان گفت که مدرنیته فرض را بر این می‌گذارد که سینما قادر است خود را از شی(اوبژه)، از بازنمایی(از هر جایی که گرفته باشد) و به نام رهایی از نگاه، و مشتق از اثرات(جلوه‌های) شناسایی رها سازد. در مورد هالیوود، اوضاع در شرایط کنونی بسیار تاریک است، زیرا مجسم‌تر(تجریدی‌تر) است (و بنابراین پرتو اشعه نور نابینا است)، اما در هر صورت می‌بینیم که چیزی در بین گذشته و ممکن بازی می‌کند، بین مالیخولیا و مدینه‌ی فاضله(اتوپی).

21 ـ از نظر مجازی یک پیکربندی تقریباً چیزی بی‌نهایت است ، حتی اگر به طور اتفاقی اشباع شود یا در اثر یک رویداد جدید منسوخ شود. اما «ممکن است همیشه در زمان شک و تردید(عدم اطمینان) دوباره بازیافت شود، و یا در زمان بروز یک رویداد جدید دوباره بیان شود». ما دقیقاً در یک زمان عدم اطمینان (از سرگشتگی) هستیم. و در سینمای معاصر، بدیو حرکتی(جنبشی) را برای بازپس‌گیری پیکربندی هالیوود شناسایی می کند و آن را نئوکلاسیک (و نه پسامدرن) می‌نامد، و این بازگشت را نه به عنوان یک بازگشت منزه و ساده به سینمای «کلاسیک» هالیوود، اما به عنوان از سرگیری اشکال اثبات شده‌ی تاکنونی (از جمله ، نوع بشر) با حفظ دستاوردهای رسمی مدرنیته (مشتق از شی). علاوه بر این، این تلاش منحصراً آمریکایی نیست، زیرا تلاش‌های نئوکلاسیک را می‌توان در فیلمبرداری‌های بسیار متنوع مشاهده کرد (همانطور که سینمای هالیوود منحصراً آمریکایی نبود: پیکربندی را نمی‌توان به یک سینمای ملی تقلیل داد، زیرا جهانی بودن آن را می‌توان اثبات کرد). این مسیری است که باید دنبال کرد؛ از نظر من حتی بیشتر قابل دوام است زیرا سینمای هالیوود، همانطور که من ازآن حمایت می‌کنم، یکی از انتزاعی‌ترین مواردی است که وجود دارد (و یکی از ظرفیت‌های ژانرها دقیقاً همین عملکرد انتزاعی است).

22 ـ بنابراین اندیشه بدیو ما را به دو نوع کار مهم در مقابل سینما سوق می‌دهد:

الف ـ یک کار فلسفی: درک حقایق تولید شده توسط پیکربندی‌ها، نشان دادن و ارائه‌ی آن‌ها، بیان اینکه آنها وجود دارند. «با انجام این این کار، زمان به سمت ابدیت می‌رود. زیرا همه‌ی حقیقت به عنوان بی‌نهایت عام، ابدی است». و این وظیفه‌ی فلسفی است که «بیان می‌کند که زمان چیست».

ب ـ یک کار واسطه‌ای، فروتن اما غیر میانه‌رو: درک کردن «نکات ـ سوژه» که توسط اثر هنری شکل گرفته می‌شوند، ارائه‌ی ایده‌ها ـ سینما در ظاهر آن‌ها، از خود سوال کردن «چگونه» همزمان با «چرا»، کار تماشاگر فکر کردن است. به خاطر چنین منظوری مجله‌ی هنر سینما به آن پایبند است.

5 نوامبر 2020

منبع: 
از فصلنامه‌ی مُروا شماره ششم، پاییز ۱۳۹۹

افزودن دیدگاه جدید